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“La noche de la iguana” de Tennessee Williams

La intensidad de los personajes y tramas del genio del teatro norteamericano del s. XX llega en esta ocasión a un cenit difícilmente superable, en el límite entre la cordura y el abismo psicológico. Una bomba de relojería intencionadamente endiablada y retorcida en la que junto al dolor por no tener mayor propósito vital que el de sobrevivir hay también espacio para la crítica contra la hipocresía religiosa y sexual de su país.  

Las familias desestructuradas, las biografías heridas y las personalidades inestables son marca Tennessee Williams. De todo ello hay en La noche de la iguana, obra escrita en 1961 y ambientada en el verano de 1940 en México. Pero a diferencia de textos previos como El zoo de cristal (1944) o La rosa tatuada (1951), en esta ocasión no busca llegar a ese territorio herido y vapuleado que explica cuanto antes nos desconcertaba y no entendíamos del comportamiento de sus protagonistas. La única expiación pasa por conocerse y aceptar tanto la soledad interior como la circunstancial (algo que hará a nivel personal y familiar años después en Out cry, 1973), pero no por intentar sanarse, solo seguir sin más, sin tener porqué justificarse.

Antes, quizás, tendría que hacerlo la sociedad norteamericana. Exponer sus propias contrariedades en lugar de ocultarlas, como la admiración que una parte de su población sintió por el régimen nazi (algo alegorizado ya entonces por Arthur Miller en Los años dorados, 1940), tan bien reflejada en la familia germánica que luce presencia física y bronceado playero mientras escucha extasiada por la radio como la aviación de su país bombardea Londres.

O su siempre difícil convivencia con el sexo y la religión, asuntos ampliamente tratados, comentados y analizados en esta creación. Viudas que se deleitan con sus empleados igual que lo hacían cuando estaban casadas, adolescentes que resuelven sus impulsos bajo la excusa del amor y un reverendo incapaz de evitar sus pulsiones. Corporeidades convertidas en culpa y castigo ante la presencia totalitaria de la espiritualidad disfrazada de moralidad represora. Y por si no tenían bastante y seguían mirando para otro lado, lo mezcla con violencia física y les habla de masturbación, misofilia, asexualidad y virginidad.

Tennessee llega al Hotel Costa Verde, alojamiento en el que tiene lugar la acción en una larga y calurosa jornada del mes de septiembre, tras una sucesión de obras maestras indiscutibles (Camino Real, 1953, La gata sobre el tejado de zinc, 1955,…) y se le nota que tenía ganas de innovar y de hacer evolucionar su dramaturgia llevándola por nuevos derroteros. En sus anotaciones sobre el vestuario y la escenografía resulta evidente su interés por la delicadeza de lo oriental y la universalidad grecolatina, proponiendo telas como elementos que separan estancias (recurso en cuyo uso profundizará en su siguiente trabajo, The milk train doesn´t stop here anymore, 1963) y dando a los elementos de la naturaleza un rol fundamental, cargado de simbolismo y emociones, en la creación de atmósferas.

Como anécdota, señalar la decepción del genio con Bette Davis, actriz a la que admiraba y que interpretó a Maxine Faulk en su estreno en Nueva York el 28 de diciembre de 1961, y que resultó tan poco acertada en su actuación como poco amistosa compañera con el resto de la compañía tras el escenario. Tal y como resumiría el propio Williams, better, in so many circumstances, to not meet people you admire.

La noche de la iguana, Tennessee Williams, 1961, Alianza Editorial.

10 novelas de 2021

Dos títulos a los que volví más de veinte años después de haberlos leído por primera vez. Otro más al que recurrí para conocer uno de los referentes del imaginario de un pintor. Cuatro lecturas compartidas con amigos y sobre las que compartimos impresiones de lo más dispar. Uno del que había oído mucho y bueno. Y dos más que leí recomendados por quienes me los prestaron y acertaron de pleno.

«Venus Bonaparte» de Terenci Moix. Una biografía que combina la magnanimidad de las múltiples facetas de la historia (política, arte, religión…) con lo más mundano (el poder, el amor, el sexo…) de los seres humanos. Un trabajo equilibrado entre los datos reales, basados en la documentación, y la libertad creativa de un escritor dotado de una extraordinaria capacidad expresiva. Una narrativa fluida que ahonda, analiza, describe y explica y unos diálogos ingeniosos y procaces, llenos de respuestas y sentencias brillantes.

«A sangre y fuego» de Manuel Chaves Nogales. Once episodios basados en otras tantas situaciones reales que demuestran que la violencia engendra violencia y que la Guerra Civil fue más que un conflicto bélico entre nacionales y republicanos. Los relatos escritos por este periodista en los primeros meses de 1937 son una joya narrativa que dejan claro que esta fue una guerra total en la que en muchas ocasiones los posicionamientos ideológicos fueron una disculpa para arrasar con todo aquel que no pensara igual.

«El lápiz del carpintero» de Manuel Rivas. Una narración que, además de los hechos, abarca las emociones de sus protagonistas y sus preguntas y respuestas planteándose el por qué y el para qué de lo que está ocurriendo. Un viaje hasta la Galicia violentada en el verano de 1936 por el alzamiento nacional y embrutecida por lo que derivó en una salvaje Guerra Civil y una despiadada dictadura.

«Drácula» de Bram Stoker. Novela de terror, romántica, de aventuras, acción e intriga sin descanso. Perfectamente estructurada a partir de entradas de diarios y cartas, redactadas por varios de sus personajes, con los que ofrece un relato de lo más imaginativo sobre la lucha del bien contra el mal. El inicio de un mito que sigue funcionando y a cuya novela creadora la pátina del tiempo la hace aún más extraordinaria.

“Alicia en el país de las maravillas” y «Alicia a través del espejo», de Lewis Carroll. No es la obra infantil que la leyenda dice que es. Todo lo contrario. Su protagonista de siete años nos introduce en un mundo en el que no sirven las convenciones retóricas y conceptuales con que los adultos pensamos y nos expresamos. Una primera parte más lúdica y narrativa y una segunda más intelectual que pone a prueba nuestras habilidades para comprender las situaciones en las que la lógica hace de las suyas.  

«Feria» de Ana Iris Simón. Narración entre la autobiografía, el fresco costumbrista y la mirada crítica sobre las coordenadas de nuestro tiempo desde la visión de una joven de treinta años educada para creer que cuando llegara a los treinta tendría el mundo a sus pies. Un texto que, jugando a la autenticidad de lo espontáneo, bordea el artificio de lo naif, pero que plasma muy bien la inmaterialidad que conforma nuestra identidad social, familiar y personal.

“A su imagen” de Jérôme Ferrari. La historia, el sentido, el poder y la función social del fotoperiodismo como hilo conductor de una vida y como medio con el que sintetizar la historia de una comunidad. Una escritura honda que combina equilibradamente puntos de vista y planos temporales, que descifra con precisión lo silente y revela la realidad de los vínculos entre la visceralidad y la racionalidad de la naturaleza humana.

«La ridícula idea de no volver a verte» de Rosa Montero. Lo que se inicia como una edición comentada de los diarios personales de Marie Curie se convierte en un relato en el que, a partir de sus claves más íntimas, su autora reflexiona sobre las emociones, las relaciones y los vínculos que le dan sentido a nuestra vida. Una prosa tranquila, precisa en su forma y sensible en su fondo que llega hondo, instalándose en nuestro interior y dando pie a un proceso transformador tras el que no volveremos a ser los mismos.

“Lo prohibido” de Benito Pérez Galdós. Las memorias de José María Bueno de Guzmán van de 1880 a 1884. Cuatro años de un fresco de la alta sociedad madrileña, de apariencias y despropósitos, dimes y diretes y tejemanejes sociales, políticos y económicos de los supuestamente adinerados y poderosos. Una superficie de lujo, buen gusto y saber estar que oculta una buena dosis de soberbia, corrupción, injusticia y perversión.

“Segunda casa” de Rachel Cusk. Una novela introvertida más que íntima, en la que lo desconocido tiene mayor peso que lo explícito. Ambientada en un lugar hipnótico en el que la incomunicación resulta ser la atmósfera en la que tiene lugar su contrario. Una prosa intensa con la que su protagonista se abre, expone y descompone en su intento por explicarse, entenderse y vincularse.

«Retorno al hogar» de Harold Pinter

Nada como una reunión familiar para generar una tensión en la que la literalidad de lo que se expresa y muestra dice tanto como aquello que se intuye tras las veladuras de sus evocaciones e insinuaciones. Un hipnótico y seductor juego de realidad, neurosis y simbolismo en el que se enfrentan, combinan y disuelven el afecto y la violencia física y psicológica en los reencuentros, puestas al día y constatación de diferencias que tienen lugar en esta residencia londinense en 1964.

En las obras de Harold Pinter (Premio Nobel de Literatura 2005) sus personajes tienen una apostura provocadora, tanto hacia el resto de caracteres con los que comparten trama, como con los lectores/espectadores que les observan desde fuera de las páginas o el escenario en el que toman cuerpo. Nunca está claro cuán real es lo que dejan ver de sí mismos, cuánto hay en ello de espontaneidad y naturalidad y cuánto de llamada de atención para iniciar situaciones en las que proponer aquello que no serían capaces de plantear bajo el prisma inmovilista de las convenciones y la lógica de la formalidad. Eso mismo es lo que hace su creador con nosotros, sumiéndonos en atmósferas sin señales de salida ni posibilidad de marcha atrás, en las que lo inquietante y aparentemente incomprensible se hace norma y cotidianidad.

La convivencia entre Max, carnicero jubilado, y su hermano Sam, con los dos hijos del primero, Lenny y Joey, se ve alterada por la visita tras seis años de ausencia del primogénito, sobrino y hermano de todos ellos, Teddy, quien hace acto de presencia con alguien a quien no conocían, Ruth, su mujer. Una red de consanguinidad en la que, paradójicamente, están también unidos por una distancia emocional cercana al enfrentamiento, casi maltrato, sin descanso y en la que no parece posible la tregua. En la que si la debilidad o la tentación te hacen mella y bajas la guardia, sales malparado, pero si actúas con frialdad e indolencia, quizás seas quien controles y manejes la situación.  

Presencias que guardan paralelismos con las ausencias referenciadas, Jessie, esposa, cuñada y madre a la que parece evocar la también triple maternidad de Ruth, aunque a ella y a su marido sus hijos están esperándolos en su residencia en EE.UU. Pero en este enjambre familiar también hay contraposiciones, frente al trabajo intelectual de Teddy, Doctor en Filosofía, las dedicaciones manuales o fabriles que intuimos de los suyos.

Pinter (La fiesta de cumpleaños, Viejos tiempos) nos facilita muy poca información, con apenas unos apuntes dibuja con claridad unas coordenadas en las que la incomodidad deriva en desasosiego y este en una ansiedad con tintes bizarros por su barniz de asuntos como la infidelidad, el abuso y el proxenetismo. Y precisamente eso, que lo haga con tan solo unas notas en unos diálogos que parecen más disparos que manos tendidas, y monólogos de carácter más introspectivo, casi existencialista, genera una desconcertante sensación de irrealidad.

Una incomodidad con la que no sabemos si está vaciando de humanidad su propuesta o, al revés, llevándola hasta zonas oscuras e inhóspitas en las que la fantasía y la imaginación se entremezclan con la perversión y la depravación. Una manera inteligente y retorcida de dejar de nuestro lado la cuestión de su posible, o no, inmoralidad.

Harold Pinter, Retorno al hogar, 1964, Grove Atlantic.

“Lo prohibido” de Benito Pérez Galdós

Las memorias de José María Bueno de Guzmán van de 1880 a 1884. Cuatro años de un fresco de la alta sociedad madrileña, de apariencias y despropósitos, dimes y diretes y tejemanejes sociales, políticos y económicos de los supuestamente adinerados y poderosos. Una superficie de lujo, buen gusto y saber estar que oculta una buena dosis de soberbia, corrupción, injusticia y perversión.

Podría tomarse Lo prohibido como una escritura en la que Galdós se esconde tras la primera persona y el carácter díscolo, fresco y nada reprimido de su protagonista. Un hombre soltero y adinerado, hijo de español e inglesa, elegante y con supuesto buen juicio. Educado entre Londres y Jerez de la Frontera y que llega a Madrid con ganas de iniciar una nueva etapa de su vida siendo vecino de sus tíos y primos. Tres mujeres (María Juana, Elisa y Camila) ya iniciadas en el matrimonio y un desnortado Raimundo que le sirven como proyección, a través de cómo les describe y dialoga, de su manera de pensar, sus valores y sus intenciones materiales y espirituales.

Pero como toda fachada, la suya también se resquebraja poco a poco contagiando progresivamente su discurso de sus incoherencias, desfachateces y hasta depravaciones. Catálogo conductual que comparte con casi todos los que aparecen por sus páginas. Ya sea en cenas con lo más granado de la sociedad. En el parqué y la trastienda de la Bolsa con agentes que además de gestionar títulos y acciones, trapichean con información interesada. Y en círculos gubernamentales en los que el único propósito es detectar las oportunidades de hacer caja.

Un mundo que Galdós sobrevuela colocando su narración en un cruce de caminos entre el naturalismo y el determinismo por un lado, y el absurdo y un progresivo patetismo por otra. Juega con todo ello con una intención más crítica que sentenciosa, absteniéndose de intervenir para dejar que los hechos y los personajes hablen por sí mismos. Sin entrar en cuestiones morales, aunque el dogmatismo de lo cristiano sobre las relaciones humanas forme parte de las coordenadas en las que se adentra, lo que le permite conseguir un retrato más humano y verosímil de todos ellos.

Un logro al que añade su capacidad para mostrar cómo se materializan y manifiestan los vínculos afectivos y amorosos en escenas con una precisión realista, seguidas de otras con una pulsión e intensidad evocadora de títulos cercanos en el tiempo como Ana Karenina (1877) o Madame Bovary (1857). Sin olvidar los elementos simbólicos que introduce con total naturalidad, transmitiendo a través de ellos la evidente sensualidad, y hasta carga sexual, de algunos comportamientos y encuentros.   

Formalmente, su buen saber consigue que la constante simultaneidad de liviandad y profundidad de su historia resulte en todo momento fluida, que queden perfectamente expuestas gracias a la riqueza de su vocabulario y enmarcadas con los elementos descriptivos sobre arquitectura, decoración o protocolo que maneja. Así como con los referentes que menciona, ya sean políticos (relativos a Cuba y supuestas actuaciones ministeriales), clásicos literarios (Don Quijote, Hamlet) o artistas contemporáneos y conocidos suyos (Enrique Mélida, Aureliano de Beruete o Agapito y Venancio Vallmitjana).

Lo prohibido, Benito Pérez Galdós, 1884, Alianza Editorial.

«Mariana Pineda» de Federico García Lorca

Esta mujer de Granada enarboló las dos banderas que siempre quiso ondear su creador, la del amor y la de la libertad. La de la fidelidad a uno mismo y la del compromiso con los demás. Lorca bordó ambas con un lenguaje poético y estilizado, cargado de un hondo dramatismo subrayado por la fuerza, expresividad y simbolismo de las imágenes que utiliza. Una lograda presentación -esta fue su segunda dramaturgia- de lo que sería la tragedia, viveza y sensorialidad de su teatro.

Federico no solo escribía, también visualizaba lo que plasmaba en el papel. De ahí las indicaciones escenográficas que incluye en algunas de las escenas de este texto escrito entre 1923 y 1925, y estrenado en 1927, y para cuya materialización contaría con la ayuda de su inestimable amigo Salvador Dalí. Pautas de representación -incluyen también de iluminación y ambientación sonora- con las que denota su intención de dar a su historia un depurado esteticismo que envuelva y subraye la intensidad, autenticidad y desnudez de su emocionalidad, visceralidad e intimidad. Una viuda enamorada de un prófugo de la justicia, cómplice de su huida de prisión y colaboradora de la oposición liberal en su intento de levantamiento ante la dictadura absolutista de Fernando VII.

Lorca se vale de los hechos reales sucedidos en 1831 como puerta de entrada -aunque no elude su carga política- para llegar a lo que le interesa, la ficción de las motivaciones, vivencias y conflictos interiores de su protagonista. Su propósito es exponer con claridad, pero sin alterar su complejidad, la maraña de sensaciones encontradas, esperas ilusorias y frustrantes reveses de quien sintió, practicó y se refugió en el amor y en la libertad. En ella hay convicción, cree en sí misma, pero también hay seguidismo, se asocia ciegamente con el hombre al que desea, y una desesperante utopía simbiosis de su fidelidad a sus principios y de su empecinamiento en no asumir las sombras de las luces que la conducen al cadalso.

La intención trágica está desde el mismo prólogo, ya se anuncia en él que las piedras de Granada lloran por lo que ha sucedido. Es vertiginosa la manera en que surgen y encajan, a lo largo de sus tres estampas, los recursos que van formando, condensando y dominando tanto la atmósfera sensorial como la humana, yendo ambas de la inquietud a la angustia y zozobra final. De la evocación coreográfica, sensual y danzada de una corrida de toros, al estar pendientes de un exterior nocturno que se antoja conflictivo y peligroso y de ahí al hundimiento en un encierro y atrapamiento psicológico que solo contempla imposibles como excusa para eludir, a la par que aceptar, la inminencia de la muerte.

Marina Pineda es un texto con múltiples capas. Sus diálogos combinan la narrativa de la acción con la expresividad de sus descripciones paisajísticas, meteorológicas y sociales. Crean imágenes vibrantes, cuya fuerza reside no en el hecho de ser una extensión o proyección de lo que verbalizan sus protagonistas, sino en el elemento exterior que les marca y condiciona. Y eso sucede no solo con aquellos que actúan como impulsores de los acontecimientos, sino también con aquellos más mínimos, precisos y puntuales con los que García Lorca genera poderosas burbujas de belleza (“una herida de cuchillo sobre el aire”, “cuando el sol se duerme en sus manos”) que, a la par que enhebran con su continuidad el dramatismo de su texto, explotan en nuestros oídos y se expanden en nuestros corazones, uniendo así un profundo deleite estético al goce de vernos atrapados por un personaje víctima tanto del capricho y la extorsión de las autoridades judiciales como de sí misma.

Marina Pineda, Federico García Lorca, 1925, Ediciones Austral.

La imagen humana: arte, identidades y simbolismo

La intención de cada representación humana puede ser tan diversa y múltiple como su posible resultado visual y uso final, tal y como podemos ver estos días en Caixaforum Madrid. Vanidad, ya sea la de aquel a quien miramos como la del responsable de su autoría subrayando su maestría técnica. Como ejercicio de autoconocimiento, nada mejor que una externalización para enfrentarnos a nosotros mismos. O como herramienta de comunicación, ya sea política, espiritual o social, aunque no necesariamente con intención de diálogo.

El bombardeo de imágenes al que estamos sometidos a diario es tan cotidiano que la mayor parte del tiempo nos pasa completamente desapercibido. O tienen algo extra que nos enganche generándonos alguna emoción que nos abstraiga del ritmo estructurado y el sentir monótono con el que vivimos, o las desechamos como si se trataran de otro producto mercantil más de un solo uso. Pero antes de esta bulimia audiovisual, la observación de una imagen constituía una experiencia extraordinaria, y su posesión un elemento de estatus y reputación social.

Sobre todo esto versa esta exposición organizada por Caixaforum en colaboración The British Museum. Su primer capítulo, La belleza ideal, nos traslada hasta las primeras culturas y civilizaciones, como la helénica y su canon clásico, proporciones y simetrías seguidas después por los romanos que continúan marcando las coordenadas de lo estético y lo armónico en el mundo occidental. Cuerpos masculinos y femeninos mayormente desnudos, como los de Adán y Eva (grabado de Durero, 1504) estimulando la imaginación y la fantasía de sus observadores, pero que en tiempos más recientes han sido también criticados por la irrealidad que transmite su uso por actividades económicas como la de la moda, la cosmética o el deporte (Christopher Williams, 2004).  

La subjetividad del autor se hace más presente en La expresión de la personalidad. Ya no se trata solo de lo que se ve, sino lo de que ha proyectado sobre ello para plantearnos asuntos que de otra manera probablemente nos pasarían desapercibidos. Bien porque nuestra mirada está en nuestras cuestiones, bien porque no compartimos ni las coordenadas ni las experiencias de su creador. En Belleza americana, poder americano: Miss Iraq No.3, Farhad Ahrarnia (Irán, 1971) expone cómo la agresiva banalidad del individualismo de la nación de la libertad bombardeó, invadió y arrasó su país vecino. Una acumulación de elementos que en manos de otro iraní, Khosrow Hassanzadeh (1963), tiene un resultado completamente diferente cuando la intención es la ensalzar la figura y los logros de un héroe popular como es entre los suyos el de este boxeador, Gholamreza Tajti, creando en torno a él esta vitrina-santuario iluminada por luces centelleantes y objetos referentes a su biografía.

Pero si hay algo profundamente humano es nuestro deseo, aspiración y búsqueda de trascendencia espiritual. La necesidad de darle un sentido a nuestra existencia, una explicación a los devenires que nos acontecen, nos lleva una y otra vez a interrogantes a las que no sabemos responder. De ahí que desde el principio de los tiempos imaginemos quiénes pueden estar tras el gobierno de lo que nos sucede y que en épocas más recientes nos hayamos atrevido a poner en duda o versionar las iconografías bajo los que El cuerpo divino es representado.

Figura que representa a Yuanshi Tianzun (Dinastía Ming, 1488-1644) y Black Madonna (Vanessa Beecroft, 2006)

Sin embargo, centrados en la tierra, en el aquí y en el ahora y en el deseo de proyectarnos hacia el futuro, la imagen ha sido a lo largo de la historia un elemento sinigual en La representación del poder. Faraones egipcios, emperadores romanos, monarcas, dictadores y presidentes de hasta hoy mismo aspiran a ser la encarnación del poder no solo cuando dictan las normas y reglamentos que regulan la vida de sus conciudadanos, sino también a hacerse presentes cuando no están a través de retratos, bustos, monedas y fotografías, únicas una veces, seriadas otras y reproducidas a gran escala para estar allí donde físicamente no pueden, ya sea vía imperdible en la camiseta de sus seguidores, presidiendo salones de plenos de ayuntamientos o luciendo en las muros y farolas de las calles por las que transitamos.

Cabeza de reina, procedente de Sais (Egipto, hacia 1390 a.C.) e Isabel La Católica (Luis de Madrazo, 1848, Museo del Prado).

Por último, El cuerpo transformado nos proponer dilucidar hasta donde podemos llegar con nuestra presencia física, qué queremos hacer con ella o qué podríamos conseguir con su manipulación (tal y como plantean Antoni Tapiès, Maquillaje, 1998 y Juan Navarro Baldeweg, Cabeza, negro y plata, 1983). Proceso en el que lo estético no es el fin, sino el medio para elaborar mentalmente, para imaginarnos en un más allá, al menos por ahora, de coordenadas oníricas, en las que suponer quiénes y cómo seríamos, con quién y cómo nos relacionaríamos y, sobre todo, con qué fin. Quizás una tabula rasa apocalíptica que arrasara con todo. Quizás la arcadia de una utopía en que nos hayamos liberado de prejuicios, estigmas e imposibles.

La imagen humana: arte, identidades y simbolismo, Caixaforum Madrid, hasta el 16 de enero de 2022.

«Doña Rosita la Soltera» de Federico García Lorca

También titulada “El lenguaje de las flores”, fue la última obra que su autor estrenara en vida, en 1935. Tres actos con los que compone un cuadro lírico inspirado en lo botánico que, sin dejar atrás el registro de la comedia, torna en un árido drama sobre las expectativas matrimoniales a las que toda mujer de buena posición estaba sometida en su época.

Leyendo este texto podría parecer que tras Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), Federico quería volver a la alegría y la jovialidad de La zapatera prodigiosa (1927). Pero el devenir de lo que plantea deja claro que su interés no estaba solo en hacer disfrutar y gozar con su prestidigitización con el lenguaje, sino en poner el foco sobre cómo las costumbres, los códigos y las exigencias de la sociedad de su tiempo impedían ser felices y libres a muchos. Más allá de las circunstancias de Rosita, también nos habla sobre los sacrificios a los que se veían obligados a principios del siglo XX -y debemos suponer que también dos y tres décadas después- los que no tenían recursos materiales y lo que los interesados por el progreso intelectual de las nuevas generaciones habían de soportar de los adinerados.

Pero lo hace tan bien que estos asuntos no desvían ni por un momento nuestra atención de los avatares de su protagonista. Una persona condenada, además de por los acontecimientos que le toca vivir, por la rigidez de los principios en que ha sido educada y por la presión de un entorno en que cualquier desviación de la rectitud de la norma es castigada con la burla, la crítica y el desprestigio. Un triple punto de vista desde el que García Lorca expone cómo una joven soltera se ve convertida en una mujer pedida en matrimonio que, ya en la madurez, acepta que nunca se vestirá de blanco ni lucirá en su dedo anular la alianza que le uniría a aquel del que se enamoró y se marchó, para no volver, a Tucumán (Argentina).

En esta obra interpretada en su premier por Margarita Xirgu, la sombra del destino no se manifiesta como tragedia, sino como un amargor que ensombrece la mirada, arruga la expresión y encoge el cuerpo, condenándolo a dejarse ajar por el paso del tiempo, por los afectos no manifestados y el cariño no recibido. Sin embargo, Lorca nos encandila en esa progresión con personajes como el del Ama, una secundaria que dinamiza la acción con el nervio, la gracia y la provocación de sus expresiones. Un contrapunto popular y lenguaz que, con naturalidad y espontaneidad, diagnostica las causas y las consecuencias emocionales de lo que está ocurriendo.

Todo ello envuelto en la musicalidad que aportan los grupos de mujeres -las Manolas, las Solteras y las Ayolas- con sus canciones y sus intervenciones que, como si fueran miembros de un coro, animan, agitan y dinamizan las reuniones que tienen lugar en ese carmen granadino. Y en la plasticidad que sugieren las múltiples y simbólicas referencias a una amplia gama de plantas, evocadoras de colores y tonalidades, así como de olores y aromas que llenan la atmósfera de matices sensoriales y resonancias alegóricas con los que su autor nos une, a espectadores y personajes, en un mismo latir y sentir.

Doña Rosita la Soltera, Federico García Lorca, 1935, Austral Ediciones.

«Julio Romero de Torres» de Fuensanta García de la Torre

Su peculiar estilo –al margen de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX y de la pintura oficial- le forjó un reconocimiento popular en vida que hizo que buena parte de la crítica y del mundo académico no le considerara como merece ni entonces ni posteriormente. Sin embargo, la calidad técnica de sus obras, la capacidad para unir lo profano y lo sagrado y el impacto visual de sus imágenes hace que su producción y su nombre vuelvan a ser desde hace años un referente artístico de la España de su tiempo.

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Julio Romero de Torres (1864-1930) hizo mucho más que pintar a la mujer española que señala la copla. La ensalzó como protagonista en multitud de ocasiones de unos lienzos con los que sacudió los límites de aquellos que querían seguir el dictado de la moral conservadora. Obras con las que también demostró que la historia de la pintura permitía seguir innovando sin necesidad de romper con los grandes nombres que habían configurado su evolución desde hacía siglos.

Ligado al arte desde bien niño, su padre era pintor y conservador del Museo de BB.AA. de Córdoba, su día a día estuvo siempre enmarcado en coordenadas artísticas. Rápidamente se inició en la práctica del dibujo y de ahí pasó al óleo, el temple y la aguada sobre papel, tabla, lienzo o mural. Siguiendo inicialmente las tendencias de su tiempo, el modernismo y la luz de Sorolla, pero poco a poco fue creando su propio lenguaje combinando la estética del simbolismo y las composiciones de nombres como Leonardo da Vinci, Tiziano, Valdés Leal o Goya, combinadas con elementos culturales de su tierra natal (el imaginario religioso, la narrativa y el sentimiento del flamenco o el urbanismo y la historia de su ciudad).

Fue reconocido y valorado por sus convecinos, siendo muchos de ellos los primeros que le hicieron encargos, ya fueran carteles para sus ferias, murales para las paredes de sus lugares de encuentro o retratos para sus residencias privadas. Una producción que junto a los títulos que presentó a distintas Exposiciones Nacionales -premiadas unas veces, rechazadas otras por la naturalidad con que mostraba cuestiones como la prostitución- le catapultaron hacia una gran fama y alta demanda desde lugares como Buenos Aires o Santiago de Chile.

Tal y como explica Fuensanta García de la Torre, Julio contó con la valoración y amistad de muchos de sus coetáneos –pintores, escritores, intelectuales…- , como Valle Inclán, Unamuno o Rusiñol, además de personajes de la alta sociedad o del mundo del espectáculo a los que recibía en su estudio de la calle Pelayo en Madrid. Un acompañamiento de su persona, figura y creación que, sin embargo, desapareció en gran medida tras su fallecimiento en mayo de 1930. Un alejamiento que se intensificó, aún más en los círculos intelectuales, por la apropiación que el régimen franquista hizo de su iconografía, ligándola a una visión regionalista de lo que suponía ser andaluz y, por extensión, español.

La que fuera entre 1981 y 2012 directora del Museo en el que se crió Romero de Torres  completa su ensayo sobre la producción y evolución del estilo del pintor con dos interesantes capítulos. Uno sobre las relaciones de influencia que tuvo con sus contemporáneos y otro en el que repasa cómo su imaginario ha seguido vivo hasta nuestros días, gracias sobre todo a la interpretación que de su obra, estilo e iconografía ha hecho, y sigue haciendo, la publicidad en sus múltiples formatos y soportes.

Julio Romero de Torres, Fuensanta García de la Torre, 2008, Arco Libros.