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“Los años dorados” de Arthur Miller

Escrita con tan solo veinticinco años, su autor ya dejaba ver en ella los asuntos que le seguirían preocupando y el punto de vista desde que los observaría a lo largo de toda su carrera. El encaje del hombre en su sociedad, sus principios de gobierno y cómo estos hacen factible, o no, su bienestar individual y la convivencia con sus semejantes. Un análisis que se hace aún más incisivo al situarlo en el encuentro entre los conquistadores españoles y el imperio azteca a principios del siglo XVI.

Cuenta Arthur Miller en el prólogo que en el momento de escribir este texto, probablemente se vio influido por la postura que adoptaban el gobierno y la sociedad norteamericana en los primeros meses de la II Guerra Mundial. Como si no fuera con ellos, incluso con un punto de atracción ante el argumentario, la actitud y los logros que cada día transmitía, mantenía y conseguía el régimen nacionalsocialista. Pero como buen observador, lo que al autor de Después de la caída (1964) le llamaba la atención de esta situación no era qué hacía sugerentes a los nazis, sino qué vacío vital o falta de ética podría estar cubriendo su atractivo entre sus conciudadanos.

Años después entraría más de lleno en este tipo de cuestiones en títulos como Todos eran mis hijos (1947) o The archbishop’s ceiling (1977), pero en esta ocasión llevó su imaginación hasta un lugar y un tiempo anteriores. Hasta la llegada en 1519 de los conquistadores españoles, con Hernán Cortés a la cabeza, al imperio azteca, liderado por Moctezuma II. Dos civilizaciones que nunca antes se habían encontrado y entre las que rápidamente se desató un conflicto que le sirve a Arthur Miller para interrogarse sobre los límites de la libertad de culto y las imposiciones ideológicas. También para indagar sobre las excusas que utilizan en toda contienda los atacantes para ejercer la violencia y la barbarie, y las razones ocultas que pueden provocar que los asaltados no sean capaces de defenderse, tal y como podrían y deberían hacer en semejante situación.

Moralidad, existencialismo y búsqueda de propósito y sentido en un texto nunca llevado a escena. Su producción debe ser costosa, cantidad de personajes, vestuarios para trasladarnos a cientos de años atrás y elaboradas escenografías con las que simular suntuosos interiores de templos y palacios y los majestuosos exteriores de templos de la ciudad de Tenochtitlan. En el momento de su escritura la situación económica y política no lo permitió y después, tras el éxito aliado en la contienda, la moral del gigante yanqui anuló cualquier posibilidad de ver representadas historias en que los que encarnaban la cristiandad se comportaran como tiranos sanguinarios.

Hasta ahora Los años dorados tan solo ha podido ser escuchada en un montaje radiofónico de BBC Radio en 1987. No me consta siquiera que esté traducida al español (yo me hice con ella en una librería de segunda mano en Dublín en una edición que incluye otra obra, Un hombre con suerte, que Miller también escribió en 1940). Pero considerando las lecturas que se hacen hoy en día de la conquista de América, no sería descartable que alguien pusiera en marcha su primera producción. ¿La llegaremos a ver?

Los años dorados, Arthur Miller, 1940, Methuen Books.

“Perro semihundido” (Goya, 1820-1823)

La modernidad comienza aquí, nunca antes la subjetividad había sido tan protagonista como en esta obra”, afirmación catedrática con la esta imagen se quedó grabada en mi memoria décadas atrás y vuelve una y otra vez a primer plano cuando dialogo y discuto conmigo mismo.   

Aparentemente, nadie se atreve a afirmar qué representa esta escena ni el rol que el mejor amigo del hombre desempeña en ella. Tampoco qué quería transmitir, expresar o reflejar el de Fuendetodos. A lo mejor no lo sabía ni él. O sí. Sabe Dios qué pensamiento existencial, asociación surrealista o necesidad expresionista bramaba en su cabeza, cuál de todas las emociones que dieron pie al conjunto de las Pinturas negras tomó protagonismo en esta. Si fue la esperanza, la ansiedad, la aceptación, la depresión, el optimismo o el más absoluto pesimismo.

Los académicos y los historiadores dicen que Goya estaba harto. De todo y de todos. De los desastres y horrores de los que había sido testigo durante la Guerra de la Independencia, así como de esa otra guerra diaria, sin más motivación que el control social y el poder político, en la que resultaban perdedores la mayoría de sus compatriotas. De haber visto comportarse a los hombres y las mujeres de su tiempo como animales, como seres primarios y viscerales, violentos, asesinos y miserables, poseídos por la lujuria, la gula y la avaricia, también por la pereza, la envidia, la soberbia y la ira. Quién sabe, lo mismo este último pecado capital fue el que le inspiró, le impulsó a la acción y le marcó el trazo en la realización de esas catorce obras.

Pintadas sobre las paredes de su casa, esa Quinta del Sordo en la que se recluyó, refugiándose tanto en ella como en su sordera del ruido y los estragos del absolutismo. Arrancadas y trasladadas a lienzo décadas después para convertirse en parada, estación y pasaje del recorrido de obras maestras del Museo del Prado. Convertidas por obra y gracia de la labor divulgativa de la institución museística que las alberga, y de la educativa de nuestro sistema del bienestar, en icono, símbolo, ejemplo y muestra de nuestra historia, cultura e identidad, de quienes fuimos y somos, de como pensamos y actuamos, de lo que nos describe y nos define.

Por eso este Perro semihundido está fijado en mi pensamiento desde aquel momento en que lo vi proyectado en una clase de Estética en la Facultad de Ciencias de la Información. Desde aquel día posterior en que mi mirada, ya con otros ojos, se volvió a fijar en él en el edificio Villanueva. Impresión renovada cada vez que vuelvo a la bicentenaria pinacoteca y me acerco, según marque mi estado de ánimo, a recordarlo, observarlo o a seguir descubriéndolo. Recurso al que acudo mentalmente cuando establezco diatribas con las que reflexionar e intentar alcanzar algún tipo de lucidez.

La sobriedad y austeridad de su cromaticidad me resulta árida, adusta, castellana, interior, seca, como si ya hubiera transitado por ella o siguiera haciéndolo. La simplicidad de su composición va más allá de lo visible. Impacta, desnuda, trasciende lo físico hasta llegar a lo espiritual, lo esencial, lo nuclear, allí donde ya no hay refugio ni posibilidad de esconderse, donde no hay otra opción más que la de mostrarse o morir. Un anclaje a la tierra y una infinitud en la que asoma inquietantemente ese perro que somos todos y cada uno nosotros, espectadores, protagonistas, víctimas y figurantes, como él, a medio camino entre el anhelo de la supervivencia y la abnegación por un sueño, una ilusión o una realidad imposible ya de alcanzar.

Perro semihundido, Francisco de Goya, 1820-1823, Museo del Prado (Madrid).

“Los días felices” de Beckett, Messiez y Orazi

Un texto que se esconde dentro de sí mismo. Una puesta en escena retadora tanto para los que trabajan sobre el escenario como para los que observan su labor desde el patio de butacas. Un director inteligente, que se adentra virtuosamente en la complejidad, y una actriz soberbia que se crece y encumbra en el audaz absurdo de Samuel Beckett.

Abusamos del término surrealista, cuando en realidad debiéramos usar muchas veces el de absurdo. Confundimos como onírico e irracional aquello cuya lógica no entendemos o no conseguimos captar por mucho que nos empeñemos. El autor de Esperando a Godot fue un genio en este sentido, usando las palabras no solo para contarnos algo, sino también para estrujar nuestro estómago, presionar nuestro corazón y aporrear nuestra cabeza cuando nos exponemos a sus neuróticas y aparentemente incomprensibles propuestas.

Una enmarañada complejidad que Pablo Messiez trabaja -desde la escenografía, el sonido y la iluminación- hasta convertir en una experiencia tan inmersiva y sugerente -lo que importa es el trayecto, no el origen ni el destino- como la montaña de cascotes que cubre a Winnie, primero hasta el pecho, después hasta el cuello.

Una mujer de mediana edad, vestida con un palabra de honor, acompañada de su bolso y sin movilidad posible, pero dotada de una locuacidad sin par. De una oralidad que Fernanda Orazi convierte en un derroche de discurso y retórica que viaja libremente entre el psicoanálisis, el lacanismo y la elaboración gestáltica, entre la expresión libre, la indagación introspectiva y la búsqueda de un sentido que quizás no exista, o sí, pero que en cualquier caso no puede ser fijado en un concepto, un proceso o un objetivo con el que el hombre se sienta realizado.

Esta adaptación de Los días felices (obra escrita en 1960) embauca, atrae y conquista. Por la verborrea sin fin con que Winnie ahuyenta el silencio y absorbe el oxígeno. Por la manera en que retuerce la supuesta sencillez de su argumentario, llevándolo hasta un extremo en el que confluyen el vacío, la nada, la angustia y la ansiedad. Por la explosión gestual, tonal y la capacidad de trascenderse físicamente de la Orazi (“la” de diva, de grande, de ama, de dueña y señora del escenario). Por la barbaridad de lograr que durante la hora y media de función sus manos y su rostro -y después solo su rostro- nos atraigan e hipnoticen embaucándonos en una narrativa más vertical que horizontal, más de caída y descenso existencial que de progresión y avance.

Una lógica perturbadora marca Samuel Beckett perfectamente orquestada por Messiez, alcanzando y manteniendo a lo largo de toda la función ese difícil y delicado punto de equilibrio en el que es fiel al autor al que está adaptando, al tiempo que deja impreso su propio sello como director y cocreador de la representación a la que estamos asistiendo. Parece que no hay genio de la dramaturgia que se le resista a Pablo, ya sea Lorca (Bodas de sangre), Chejov (La otra mujer) o ahora Beckett. Quién iba a decir que después de la explosión corporal que fueron Las canciones, iba a llevarnos tan arriba, pero esta vez sin hacernos mover un ápice de la butaca.  

Los días felices, en el Teatro Valle Inclán (Madrid).

“Camino real” de Tennessee Williams

En el prólogo de la edición de Penguin Classics de 1956 su autor cuenta que no tiene porqué explicar qué es lo que quiere contar en esta obra y nos sugiere que nos dejemos llevar sin más por su representación. Una idea que amplía exponiendo que texto y montaje son realidades diferentes y que este último, y nunca el soporte impreso, es el medio por el que debemos valorar una creación teatral. Este conjunto de 17 escenas, llenas de anotaciones y con una propuesta de lo más compleja, son un claro ejemplo de esta visión del arte de la dramaturgia.

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Tennessee Williams acabó la primera versión de esta obra en 1949. La ampliaría en 1953, haciendo que sus 10 bloques (block es el término utilizado por él) iniciales se convirtieran en 16 más un prólogo en el que Don Quijote y Sancho Panza son los primeros personajes que llegan a ese lugar único que es Camino Real.  Ellos nos abren las puertas de un emplazamiento ubicado en mitad de la nada mexicana, al que es fácil llegar pero del que parece imposible marchar, que es principio y fin.

La claustrofobia que genera esta localización incierta va in crescendo a medida que se suceden las escenas. No hay una única línea argumental, sino que se abordan múltiples situaciones, lo que hace de este texto una realidad poliédrica que se abre en múltiples planos paralelos a la par que evoluciona, por lo que no resulta nada fácil de seguir.  Hay mucho movimiento en él, momentos festivos –con música y algarabía-, distintos niveles de interactuación desde el escenario –a pie de calle, en interiores, en balconadas- y multitud de personajes –con nombre propio, anónimos y otros que tienen un gran peso simbólico- que tratan toda clase de asuntos.

Entre estos últimos, y junto a los cervantinos ya señalados, Esmeralda, espejo de la gitana de El jorobado de Notre Dame de Victor Hugo, encargada de encandilar con su recurrente virginidad al héroe desconcertado. Margarita, penando como La dama de las camelias de Alejandro Dumas frente a la resistencia de su esposo apellidado Casanova, con el que mantiene un arduo debate sobre el amor y su relación con la fidelidad, la lealtad y la traición. También aparece por este lugar inhóspito un tal Lord Byron enamorado de la cultura clásica.

La ley existe, pero no se practica, no hay una lógica comprensible en Camino Real. En su fuente puede faltar el agua, pero en sus establecimientos siempre habrá alcohol. Sus rincones están llenos de prostitutas, mendigos y ladrones, testigos de cuanto acontece pero sin memoria a la de recordar robos de dinero o sustracciones de documentación, que dejan sin recursos y sin identidad oficial a los recién llegados. No se puede confiar en quien te ayuda, no puedes creer que lo que te digan es verdad ni dar por hecho que eso convierte lo escuchado en mentira.

Además del famoso y prestigioso autor de impactantes torrentes emocionales (como los de El zoo de cristal o Un tranvía llamado deseo de los que pueden verse algunos trazos aquí), Williams fue también capaz de practicar otros registros como esta combinación de horror vacui, absurdo y existencialismo que se hace cercano al Esperando a Godot de Samuel Beckett, estrenado también en 1953.

“Tiny Alice” de Edward Albee

La oferta de una gran cantidad de dinero a la iglesia pone al descubierto un doble entramado de relaciones en el que no queda claro cuáles son los propósitos ni los motivos. Poder, juego, fé espiritual, dominación y sometimiento a merced y espaldas de la verdad y las convicciones personales en una propuesta escenográfica digna de Escher y unos diálogos intrigantes a caballo entre el misterio y la filosofía existencial.

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La provocación es continua desde la primera escena. De fondo dos pájaros machos, dos cardenales, encerrados en una jaula en total compenetración. Delante de ellos dos hombres, antiguos compañeros de clase, que se desprecian hoy –el uno como autoridad eclesiástica y el otro como abogado- al igual que entonces. A continuación una casa en la que su protagonista femenina simula ser primero una anciana y después revela que hubo un tiempo que tuvo una relación íntima con el que hoy es su mayordomo y que ahora la mantiene en calidad de amante con su gestor.

El personaje que falta es Julián, un religioso no ordenado, célibe, fiel cumplidor de su papel y convicción como siervo de Dios al servicio de aquellos que le reclaman, primero el Cardenal y a continuación los habitantes de la residencia a la que es enviado a recibir una donación de millones de dólares. El será el elemento del que todos se servirán y al que todos utilizarán, tanto para atacarse entre ellos como para su propia satisfacción personal.

Ese es el peligroso juego de relaciones y exposición de valores que Edward Albee despliega a lo largo de tres actos en los que la tensión aumenta sin parar hasta poner en riesgo la vida de sus habitantes. Cuando las conversaciones se tornan crípticas, los comportamientos abandonan la corrección de las formalidades y son ellos los que nos demuestran cuál es el verdadero leit motiv de cuanto está ocurriendo. Hay en el ambiente más elementos de los que se ven, pero no se muestra la verdadera naturaleza de la relación existente entre ellos, lo que hace que el desconocimiento del lector/espectador torne en inquietud y este mute posteriormente en angustia y ansiedad.

Un proceso también individual y cuyo mayor exponente es el mencionado Julián. El hombre que se retiró durante un tiempo de la vida cotidiana porque el Dios que le decían existía en ella era una entelequia y no una realidad espiritual, una búsqueda que le generó la paradoja de desconectar con lo que era real para poder encontrarle.  Por eso ahora duda de en qué plano existencial está, si en ese en el que existe Dios y los hombres y mujeres actúan incoherentemente o aquel en el materialismo se camufla tras una falsa espiritualidad.

Tiny Alice fue la primera obra que Albee estrenó tras el éxito de ¿Quién teme a Virginia Woolf? Y al igual que en sus primeros textos (The zoo story o The american dream), profundiza en ella sobre cuáles son los motivos que unen a las personas, la diferencia entre las complementariedades y las dependencias, así como la caída al abismo cuando nos abandona el equilibrio y la neurosis acampa en nuestras mentes.

“No sé decir adiós”

Un triángulo familiar auténtico, creíble de principio a fin, gracias a un guión muy bien trazado y una dirección eficaz que podrían haber sido conseguido una historia aún más profunda si hubieran afinado matices e indagado en detalles en los que no entran. Por el lado positivo tres personajes, dos hermanas y un padre, muy planteados, tanto individual como relacionalmente, como brillantemente interpretados por Nathalie Poza, Lola Dueñas y Juan Diego.

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La cara es el espejo del alma y eso es lo que tiene esta cinta de Lino Escalera. Los rostros de Poza, Dueñas y Diego son el verdadero elemento conductor, más allá de lo que se esté narrando, son sus miradas las que nos transmiten qué está ocurriendo en el mar de fondo del interior de cada uno de ellos. En el momento en que se vislumbra el fin de la vida del padre queda patente que ese terreno no es tan individual como ellas se creen, los lazos biológicos, los paterno-filiales y los fraternales están ahí, haciendo que se tengan en cuenta mucho más de lo que se creen.

Nathalie y Lola son diferentes, pero no tan opuestas como podría parecer. La primera marchó a Barcelona y se convirtió en una ejecutiva agresiva e independiente, la segunda se quedó en el pueblo almeriense natal formando una familia que convive y comparte negocio con su padre. El aviso de la muerte lo trastoca todo y lo que hasta un segundo antes parecía que había sido construirse su propio camino ahora se asemeja más una huida en falso; de igual manera que haber permanecido en el hogar familiar quizás no fue la opción cobarde y conservadora que cabría interpretar después de tantos años. Y entre ellas, junto a ellas y por encima de ellas un padre a la antigua usanza, árido y agrio, pero inexpresivamente aferrado y silenciosamente comprometido con aquello con lo que se siente unido.

Esta es la sólida base sobre la que se construye No sé decir adiós. De mar de fondo la cuestión existencial de cómo afrontar la muerte, unida a otra más cercana y con la posibilidad de planteárnosla cada día, la de qué estoy haciendo con mi vida, qué sentido le estoy dando y, sobre todo, ¿me hace feliz? Preguntas que en ningún momento se verbalizan, pero que es patente que están ahí, encerradas, ebullendo en el pecho de estas dos mujeres y este hombre incapaces de verbalizar y compartir los sentimientos que se provocan.

En la traducción de ese universo interior es donde se echa en falta que el guión y la dirección hubieran afinado un poco más. Lo convierten en momentos de silencio formal de gran potencia, dando como resultado unos austeros y magnéticos primeros y medios planos de los tres intérpretes, pero que en ocasiones resultan más estéticos –los encuadres de cámara son siempre de lo más certero- que expresivos. Sin embargo, no se perciben como vacíos, gracias al soberbio trabajo protagonista de Nathalie Poza, extensible a la labor como secundarios de Lola Dueñas y Juan Diego, y a la total y absoluta química entre ellos cuando comparten plano.

“A puerta cerrada”, con Sartre en La Pensión de las Pulgas

Primero se nos encierra en un espacio cuyo funcionamiento está al margen de la lógica de la realidad conocida. A este desconcierto se le unen el silencio y la falta de normas y reglas que marquen la convivencia entre los tres desconocidos que comienzan a residir en él. ¿Qué ocurrirá entonces? La angustiosa puesta al límite de la estabilidad mental, tanto de los personajes como de sus espectadores, del texto escrito por Sartre en 1944 le va como anillo al dedo a la escenografía que supone ese espacio cien por cien escénico que es La Pensión de las Pulgas.

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Se abre la puerta y un hombre conduce a otro al lugar en el que parece se va alojar. El diálogo se inicia con cuestiones básicas que el guiado plantea con cierta arrogancia y el encuestado responde de manera somera, apenas monosílabos. La señal ámbar del semáforo de nuestra atención se enciende cuando se recapitulan los datos con los que se cuenta y se verbalizan dos que llaman especialmente la atención. Este es un espacio sin ventanas y sin aseo. ¿Dónde estamos? Tras este primer alojado llegarán dos mujeres, de una en una. La primera manteniendo con altivez una distancia prudencial con todos los elementos, la segunda asustada y gritando al creer que se ha encontrado con alguien conocido. ¿Con quién?

La puerta está cerrada y no hay manera de salir, no hay más que lo que se ve y el concepto del tiempo es imaginario. Aquí solo existen ellos tres, y parece que va a ser así para siempre. Solo queda la opción de convivir. Pero para ello uno debe darse a conocer y ser reconocido por los otros. Sin embargo, ¿qué decir de uno mismo? ¿Y si no queremos contarlo todo? ¿Y si tenemos algo que ocultar? ¿Qué ocurre si lo que los otros ven de nosotros no cuadra con la imagen que creemos emitir o solo responde a su más estricto interés egoísta? Así, poco a poco se van combinando los elementos “A puerta cerrada” hasta desatarse una tormenta perfecta sin posibilidad de marcha atrás ni de control. El huracán de la angustia, la ansiedad y la claustrofobia psicológica amenaza con llevarse por delante todo aquello que no sea capaz de resistirse a la brutal fuerza de este infierno.

Se obligará a exponer miserias y vergüenzas, se intentará manipular, atraer y rechazar a partes iguales, se ejercerá el chantaje psicológico y la violencia física. Todo con el fin de sobrevivir, no solo a los demás, sino también a uno mismo, y ser capaz, a pesar del desagrado y la vergüenza, de tolerarse y aceptarse. Una escalada psicológica que el reparto actoral dirigido por Ernesto Arias solventa de manera resuelta, creando una atmósfera que agarra a los espectadores por la boca del estómago y les clava a las butacas dejándoles con la respiración entrecortada, viéndose existencialmente integrados en la acción y sintiéndose tan empáticamente desubicados como sus protagonistas. Un buen trabajo que responde de manera solvente a las exigencias de un inteligente libreto que, a pesar de contar con setenta años de vida, parece recién salido de la mente de su autor.

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“A puerta cerrada” en La Casa de la Portera (Madrid).

“Tokio blues” de Haruki Murakami

Maravilloso viaje literario entre la adolescencia y la adultez, entre la vida y la muerte, entre la plenitud del amor y el vacío existencial.

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Murakami es un maestro en hacer transitar a sus personajes e historias entre espacios y tiempos que son a la par coordenadas del mundo en el que habitamos y ejes de un universo etéreo en el que transitamos sin saber cómo hemos llegado a él ni el destino al que nos conducen. Un devenir en el que en “Tokio blues” se avanza impulsados por la profunda búsqueda existencial a la que se somete a su protagonista. Un viaje en el que solo se da entidad a las personas, lugares, acontecimientos y músicas –cada título de este autor cuenta con su propia banda sonora formada por los artistas y canciones citadas a lo largo de sus páginas- con los que Toru establece conexión emocional. Todo lo demás queda reducido a meros apuntes circunstanciales necesarios, la rutina procedimental de la residencia o las huelgas en el campus, para que cuanto le acontece a este joven que inicia la universidad tenga un soporte material.

Cuanto sucede a Toru se desarrolla entre triángulos, el de la amistad adolescente con Naoko y Kizuki y en del amor que le introduce en la vida adulta con Naoko y Midori. Símiles geométricos finamente hilados que nos atrapan a medida que se hacen sólidos, una vez dentro ya no hay salida. La evolución de lo que va sucediendo está al margen de la intervención del hombre, queda a voluntad de la naturaleza por una regla así escrita en esta novela, “la muerte no existe en contraposición a la vida sino como parte de ella”. También hay personas que llegan a través de otras, Hatsumi via Nagasawa y Reiko mediante Naoko, luces en el camino que aportan bocanadas de aire que guían a nuestro hilo conductor, “no te reprimas por nadie, y cuando la felicidad llame a tu puerta, aprovecha la ocasión y sé feliz”, ante lo que es más fuerte que el hombre, “si no quieres acabar en un manicomio, abre tu corazón y abandónate al curso natural de la vida”.

Otro punto importante en Murakami, y “Tokio blues” es muestra de ello, es el sexo. No como algo carnal o meramente genital, sino como ese impulso interior que arrastra a la acción a quien lo siente. Un torrente inevitable, provocador de un profundo conflicto entre el corazón y la razón, aliado seductor del primero y generador de estupor ante las estructuras que rompe en el segundo. Ahí es donde está la maestría de este japonés que todos los años suena como candidato al Premio Nobel de Literatura. Llega hasta el magma, la esencia, ese punto original en el que está el inicio de todo a partir de una energía que fluye y va tomando formas cada vez más complejas y elaboradas. Algo inmaterial e invisible que el también autor de “Kafka en la orilla”, “1Q84” o “Al sur de la frontera, al oeste del sol” maneja con suma delicadeza, haciendo de sus descripciones y diálogos palabras que se combinan para crear retazos de realidad y retratos humanos de un extraordinario verismo por su gran sensibilidad.

Hay algo profundamente vital en el estilo de Haruki Murakami que contagia a quien lo lee, y que queda muy bien descrito por esta (auto) definición que pone en boca de uno de los habitantes de esta ficción, “soy ese tipo de personas que no acaba de comprender las cosas hasta que las pone por escrito”.

Interrogantes sobre “Esperando a Godot” de Samuel Beckett

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¿Quién es Godot? La obra fue escrita en inglés en 1953, ¿tendrá algo que ver con Dios –God-?

¿Quién le espera? Dos hombres que duermen en el campo, Estragon y Vladimir. ¿Quiénes son? Nada más se dice ni se conoce de ellos. ¿A qué se dedican? A esperar la llegada de ese que quizás podría ser Dios.

¿Qué se cuenta? Como dos hombres de biografía inexistente aguardan la llegada de alguien de quien poco o nada se sabe. ¿Por qué será que esto podría ser similar a la vida de tantos y tantos individuos a lo largo de la historia vista bajo el prisma de la religión?

¿Qué ocurre durante la espera? Aparecen Pozzo y Lucky, y también un chico. Pozzo da órdenes, Lucky las recibe. Pozzo manda, Lucky cumple. Hoy son unos y mañana otros que no se asemejan a los de ayer. Ya lo decía Heráclito, la vida es continuo cambio, nada es lo que fue, ni siquiera un segundo después. El chico avisa, anuncia, adelanta, pero sin concretar, descubrir ni dar respuestas resolutivas a las interrogantes recibidas.

¿Dónde y cuándo sucede la obra? En un sitio sin nombre y sin fechas, en un lugar en el que hay un árbol con varias ramas, del que uno podría colgarse. ¿Será como la higuera que utilizó para ahorcarse Judas Iscariote?

¿Qué sentido tiene todo esto? Quizás sea no tenerlo. Todo lo que es, es una sola cosa y no es muchas más. No hay que pensar en las que podría ser, no es ninguna de ellas, solo es una que no es ninguna otra, la que es, la que le da sentido, existencialismo.

¿Qué se siente esperando a Godot? Desazón, angustia, asfixia, incredulidad y aturdimiento ante lo que se está viviendo, incoherencia, ansiedad, amargor. A la par que una extremada sensación de realidad y de control externo, quizás un gran hermano que nos aprisiona, quizás la locura y la barbarie, la cárcel y la lucha que intenta acabar con la imposibilidad de huir de lo visceral y lo irracional que forma parte del ser humano. Sin principio alguno, nihilismo.

¿Por qué leerla o verla representada? Para salir de las coordenadas espacio-tiempo en las que vivimos, de lo que avanza de atrás hacia adelante con lógica y adentrarnos en lo que es capaz de ser algo exprimiendo su nada, haciendo de una existencia vacía un juego de reglas ilógicas, tan falta de lógica que resulta ilógicamente coherente, el magnetismo del aparente absurdo.

¿Más preguntas?                                                                                                                               ¿Para qué?                                                                                                                                       Para saber más.                                                                                                                          ¿Con qué fin?                                                                                                                       Conocer.                                                                                                                                       Mejor experimentar y vivir.                                                                                                               No siempre es posible.                                                                                                         Pongamos el no cuando el sí no llegue, mientras tanto, iniciemos la lectura o dejemos que suba el telón y se inicie la función y… esperemos a Godot.