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“La casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca

Bajo el subtítulo de “Drama de mujeres en los pueblos de España”, la última dramaturgia del granadino presenta una coralidad segada por el costumbrismo anclado en la tradición social y la imposición de la religión. La intensidad de sus diálogos y situaciones plasma, gracias a sus contrastes argumentales y a su traslación del pálpito de la naturaleza, el conflicto entre el autoritarismo y la vitalidad del deseo.

Suenan las campanas y acto seguido llegan a su casa la viuda y las cinco hijas del fallecido. Se cierran las puertas. Comienzan ocho años de luto y encierro, de un microcosmos conformado por nueve mujeres, estas seis, más la madre y abuela y las dos criadas con las que comparten techo. Fuera quedan los hombres y sus siempre oscuras intenciones, los vecinos y sus constantes habladurías, así como el resto del mundo y el inevitable transcurso del tiempo. Muros que dividen, pero con los que Lorca también simboliza la sociedad de su época, la de un momento en que la visceralidad, la polarización y la tensión hacían temer lo que tendría lugar poco después de que le pusiera punto final a este texto el 19 de junio de 1936.

Bernarda es la contradicción. Presume de la soltería y virginidad de sus cinco hijas -39 años la mayor, 20 la menor- cuando ella a los 21 ya había sido madre. Paradójico, además, es que las cinco no lo hayan catado y ella, al menos, haya tenido dos maridos, como resultado de haberse vuelto a casar tras enviudar. Rechaza aquellos candidatos que las pretenden si considera que no están a la altura de su nivel económico y reputacional, pero rabia cuando le señalan que en otra localidad ella y los suyos serían los mirados por encima del hombro. Considera al género masculino como los seres en torno a los cuales gira la vida, al tiempo que se erige a sí misma como ley y gobierno de su casa. A su vez, impone el silencio, el negro en el atuendo y su método es la violencia física y psicológica cuando a su alrededor se demanda algarabía, lucen los colores de las flores y las personas se buscan a través de la demanda de la piel.

La omnipotencia de su poder se sustenta en la superioridad que le otorga su maternidad, complementada con el absolutismo y clasismo que ejerce con su madre y sus dos sirvientas. La primera es libre dentro de su encierro, se expresa sin decoro ni vergüenza, orgullosa de sus ganas de hombre y de su disposición a materializarlo. La segunda, aunque cohibida por la necesidad, está guiada por la sinceridad de quien no se debe a instancias morales superiores. Ellas son el ejemplo de que la posibilidad de concebir no es una capacidad y un instrumento de control, sino un don y una muestra de generosidad y altruismo. Son -aun con su digresión psicológica y su limitación formativa- el contrapunto razonado y sensato, y hasta de buen humor cuando están lejos de aquella, que permite que la libertad de la existencia se cuele por algún resquicio de esta casa.

Desde el punto de vista formal, señalar la excelencia con la que Federico hace latir la emoción a pesar de la dureza de su argumento. Por un lado, con su propuesta escenográfica en blanco y negro, paredes de un blanco luminoso y vestimentas sombrías salpicadas con los detalles de color que esperanzan a unas e indigna a otra. Y por otro, el misticismo que otorga a la figura de Pepe el Romano, siempre fuera de plano, pero referido como un peligro cercano al pecado o como fuente de un deseo que más que sexual, resulta perniciosamente lujurioso.  

A su vez, da forma y escala humana a lo que bien podrían ser historias de dioses y héroes mitológicos. Las diferentes manifestaciones que adopta la climatología, las canciones y correrías festivas de los gañanes en el campo en la época de cosecha, la exaltación de los animales en el corral o los diálogos con los maridables a través de barrotes y ventanas. Así es como completa la perfección del círculo de esta tragedia en la que García Lorca deja patente que no se puede ir en contra del libre fluir de la madre naturaleza del que somos muestra todos y cada uno de sus hijos.

La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca, 1936, Austral Ediciones.

“Hombre dibujando” (Guillermo Pérez Villalta, 2002)

“El arte como laberinto” define la trayectoria y el pensamiento de este tarifeño, sintetiza la propuesta museográfica de su actual retrospectiva en Alcalá 31 y describe lo que se puede ver, deducir y fantasear a partir de esta imagen creada dos décadas atrás. Un autorretrato en el que tienen cabida tanto su percepción de sí mismo como sus obsesiones estéticas y sus referentes artísticos.

Mondrian. La plasticidad, lirismo y belleza de este temple sobre lienzo de 142 x 142 cm (hoy en la colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) son resultado de su combinación de formas y colores. Súmese a ello un giro de cuarenta y cinco grados con el que complica la perspectiva de las líneas y los muros que dividen y separan los aposentos de este interior interpretable como vivienda, estudio o ambos a la vez. Composición que nos obliga a a poner en marcha los mecanismos de la razón para -a pesar del equilibrio y la lógica del espacio representado- descifrar cómo acercarse a él, el hombre dibujando.  

David Hockney. En el ángulo inferior derecha otro hombre le observa concentrado. Quizás le interpela ante su silencio o mira atónito cómo le da la espalda porque ya no tienen nada que decirse. Un amante, un compañero de vida, un socio, un amigo en segundo plano, pero presente, ejerciendo de contrapeso, de vínculo con todo aquello que a él le cuesta, le repele y le acobarda, complementándole en lo que fue un proyecto de futuro compartido, hoy ya extinto. Y aunque persisten el vínculo y la conexión, ya no hay comunicación ni diálogo.

Prerrafaelismo. La precisión de sus perfiles es tan minuciosa que reclaman acercarnos para comprobar qué especie son la flores que se vislumbran en el exterior, si el diseño de sus pantalones es una prolongación del de las paredes coincidentes con sus líneas verticales, o si nuestra impresión es resultado de una velada, erótica y sensual transparencia. Sugerencias envueltas en una luz mediterránea con intenciones humanistas, generadora de una atmósfera que eleva nuestra experiencia con sus aires de misticismo y epifanía.

Quattrocento. La profundidad no es plena, está a caballo entre la bidimensionalidad del dibujo y la ilusión de la tridimensionalidad proyectada. Intención embrujada con efectos hipnóticos a la manera del op art -el estampado textil y los suelos que se prolongan en los alzados-, las paradojas visuales de M. C. Escher –todo emana y converge en su auto representación- o la sofisticación del laberinto del minotauro. ¿Es posible llegar a él? ¿Y alejarse? Se supone un mundo más allá de la tela, pero cuesta concebir el fin de ese espacio interior, vivencial y emocional que representa y simboliza incluyéndose en él.

Clasicismo. La búsqueda del orden formal como algo casi obsesivo y la geometría como medio para conseguirlo, he ahí el cartabón sobre la mesa como instrumento y metáfora. Las líneas curvas ensalzan la rotundidad de los volúmenes de los cuerpos, tanto del que se ve como del que se intuye. Y el estucado de muros y suelos nos traslada ante los frescos con que se decoraban las villas romanas, aunque el hedonismo y deleite sensorial con que se vivía en aquellas choque con el estoicismo y pulcritud que se respira en esta escena.

Guillermo Pérez Villalta. El arte como laberinto, Sala Alcalá 31 (Madrid), hasta el 25 de abril de 2021.