“Tamara de Lempicka” de Laura Claridge

Mujer enigmática, dotada de una técnica extraordinaria que combinaba la belleza del Renacimiento con la sensualidad modernista a la hora de trabajar sobre el lienzo. Con una concepción de la vida y de las relaciones que le dio buenos frutos en el terreno personal, pero que la mantuvo alejada de los círculos oficiales del arte a los que se asomó en la década de los 20 y que no volverían a considerarla, aunque levemente, hasta los años 70.

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No debemos tomar como cierto mucho de lo que esta mujer dijo de sí misma en vida, partiendo incluso de su nacimiento. Ella dijo que fue en Varsovia, pero aunque su familia era polaca, todo apunta a que realmente llegó al mundo el 16 de mayo de 1898 en Moscú. Pasó las dos primeras décadas de su biografía en los círculos de la alta sociedad del Imperio Ruso gracias a la acomodada posición social de su familia. La revolución bolchevique la obligó a trasladarse a París, pero de alguna manera, en su mente y en sus posteriores residencias en Nueva York, Beverly Hills, Houston y Cuernavaca, así como en sus viajes por Europa y EE.UU., siempre intentó reproducir aquel estilo de vida elitista y hedonista.

En la capital francesa, sus aptitudes para la pintura eclosionaron y sus lienzos poco a poco se fueron haciendo un hueco en los salones oficiales y en algunas de las galerías a orillas del Sena. La originalidad de su propuesta -evocadora con sus pinceladas de las superficies y las luces del Quattrocento italiano- con su fastuoso tratamiento del color, sus compactas composiciones con fondos arquitectónicos y sus escultóricos volúmenes destacaron por su buena conjugación de la belleza clásica y la modernidad, pero sin romper con el pasado como promovían las vanguardias.

Así fue como se convirtió en uno de los nombres de la Escuela de París de los años 20, del modernismo y del art decó, pero sin llegar a compartir expresamente principios ni propuestas con ningún otro creador. No pretendía ser rupturista, sino ser valorada artísticamente y ganarse la vida con ello lo suficientemente bien como para llevar un alto tren de vida. Lo primero le falló en el momento en que se trasladó en 1939 a EE.UU. para evitar vivir bajo el yugo del fascismo, aunque nunca dejó de investigar ni de intentar superarse en lo pictórico. En lo segundo nunca tuvo problemas, tanto por lo que consiguió por sí misma como por los dos hombres con los que se casó. Con el apuesto Tadeusz Łempicki tuvo a su única hija, Kizette (con quien ya adulta, siempre tuvo una conflictiva relación), después, con el barón Raoul Kuffner vivió un matrimonio concebido más como compañerismo que como historia de amor.

En lo personal Tamara fue una mujer siempre pendiente de la imagen que proyectaba -y por eso cuidó con esmero todo lo estético, la decoración de sus residencias, su vestimenta…- pero al tiempo impulsiva a la hora de relacionarse, sin pudor en lo concerniente a lo sexual, con un comportamiento caprichoso en infinidad de ocasiones y con un ánimo depresivo que, de manera intermitente, la acompañó hasta que murió el 16 de marzo de 1980 en tierras mexicanas.

Para la posteridad quedan más de 500 obras como Adán y Eva o Madre superiora, así como multitud de retratos, bodegones, dibujos y apuntes en los que también jugó con la abstracción o la espátula como manera de aplicar los pigmentos que ella misma se fabricaba. Lempicka fue en vida una figura difícil de definir, que no encajaba en las categorías que establecieron los que escribían sobre la marcha la Historia del Arte, pero a la que -en buena medida gracias a su influencia sobre la moda y el diseño- con el tiempo se le está reconociendo la valía, originalidad y saber hacer que siempre tuvo.

Tamara de Lempicka, Laura Claridge, 1999, Circe Ediciones.

“Santa Juana” de George Bernard Shaw

Además de ser un personaje de la historia medieval de Francia, la Dama de Orleans es también un referente e icono atemporal por muchas de sus características (mujer, luchadora, creyente con relación directa con Dios…). Tres años después de su canonización, el autor de “Pygmalion” llevaba su vida a las tablas con este ambicioso texto en el que también le daba voz a los que la ayudaron en su camino y a los que la condenaron a morir en la hoguera.

Las supuestas biografía y personalidad de Juana de Arco (1412-1431), sobre las que elucubramos tanto o más de lo que sabemos con certeza, trascienden los acontecimientos que vivió siglos atrás, haciendo de ella un referente de cuestiones como la motivación de los conflictos bélicos, el papel de la mujer en la sociedad o la posición de poder de la Iglesia en aquel tiempo. Acumula demasiados elementos únicos como para que la imaginación -sea literaria, cinematográfica, pictórica…- no la convierta en protagonista de ficciones que combinen lo humano, lo épico y lo místico.

Elementos que se encuentran en esta propuesta de Bernard Shaw (1856-1950) que, aun centrándose en la joven campesina convertida en mensajera de Dios, da especial relevancia a las personas de su entorno y contexto más inmediato. Aquellas que la escucharon, la siguieron y apoyaron, pero también a las que se pusieron en su contra al ver en riesgo sus posiciones de control y privilegio por su mensaje, sus logros y su personificación de estos. En todos los casos, hombres que tenían como fin vital luchar para vencer (matando si fuera necesario), vencer para poseer (robando y saqueando lo que encontraran a su paso) y poseer para dominar (con el fin de perpetuarse como supuestos seres superiores).

El autor irlandés muestra a la santa como alguien con dotes de liderazgo y con una visión que transmitía sin fisuras, convenciendo y escandalizando, provocando adhesiones y rechazo a partes iguales. Una voz dotada de una retórica tan sensible como intelectual, que hilvanaba la vivencia y el sentir emocional con la construcción lógica de sus argumentos. Pilares de un discurso que la llevó a tratar directamente con el monarca Carlos VII y a hacer de él el adalid que debía intentar la reunificación de los territorios franceses expulsando de ellos a los ingleses. Pero que también la pusieron en el punto de mira de las altas esferas eclesiásticas, aquellas que se consideraban y presentaban como intermediadores únicos y exclusivos entre Dios y la ciudadanía.  

Seis actos y un epílogo final planteados como profundos cuadros dialécticos. Además de hacer evolucionar la trama hasta más allá del juicio en el que la canonizada en 1920 fue condenada por herejía, nos dan a conocer las disputas políticas y teológicas que el relato de sus relaciones con Dios causaron entre las clases dirigentes de ambos estamentos. Esto nos permite conocer qué les chocaba de sus propuestas, cómo reaccionaron ante las mismas y cómo argumentaron -unos según los presupuestos del pensamiento de entonces, otros maquinando- para que el resultado final fuera el que tuvo lugar el 30 de mayo de 1431 en la plaza Vieux-Marché de Ruan.

Una obra exitosamente ambiciosa, con descripciones escenográficas que sugieren lienzos prerrafaelitas y que ha sido representada sobre las tablas por actrices de la talla de Joan Plowright, Judy Dench o Margarita Xirgú en su adaptación al español en 1926.

Santa Juana, George Bernard Shaw, 1923, Penguin Books.

“Bendita tú eres” de Carlos Barea

Costumbrismo, reivindicación y empatía como pilares de un relato en el que su protagonista lo tiene todo en contra. A la congregación que la expulsa de su clausura, a la familia que nunca la respetó y a una sociedad que juzga por las apariencias. Aún así, una historia que opta por analizar con humanidad los conflictos que plantea, que trata con sumo respeto cuanto tiene que ver con la intimidad y lo espiritual y que consigue interesar, entretener y enganchar.

Recuerdo la hondura emocional y narrativa que Stefan Zweig conseguía en 24 horas en la vida de una mujer aunando la cotidianidad y la monotonía de lo que podía ser un día cualquiera con la tesitura de un punto de inflexión en la vida de su protagonista. Salvando distancias literarias y la acotación temporal, eso es lo que me sugiere en una primera reflexión Bendita tú eres, la capacidad de Barea para hacer de Ángela el elemento que articula y estructura esta historia de principio a fin. Más que servirse de ella para crear un relato con que demostrarnos su capacidad como escritor, es él quien se queda a la sombra de un muy bien planteado y conseguido personaje.

Más allá de la trama, de lo que se encuentra y le sucede, el hilo conductor es la personalidad de esta mujer que tras treinta años se ve obligada a dejar el convento en el que ha estado a refugio del mundo exterior. A medida que compartimos tiempo y espacio con ella, descubrimos quién es y cómo le afecta el verse obligada a buscarse su propio lugar en una realidad totalmente ajena a su momento vital. Una condena que la obliga a estar alerta ante el extendido prejuicio que genera la circunstancia transexual y al hecho de no contar con nadie que la guíe y la apoye en la tremenda aventura que es sobrevivir en soledad.

Mientras caminaba por el barrio de Lavapiés con esta lectura, también me vino a la mente Las afueras de Dios de Antonio Gala. Lo hizo para reconfirmar mi impresión de que Ángela tiene una biografía y una manera de ser y sentir antes de abrir siquiera la portada de su libro, algo que no me sucedió con Clara Ribalta. En estas páginas lo religioso, lo eclesiástico y lo espiritual no son recursos para enmarcar, describir o explicar actitudes o respuestas, sino las coordenadas, el lenguaje y la manifestación de una existencia que gracias al influjo, presencia y abrazo de esa trifásica dimensión ha conseguido encontrar el equilibrio y la motivación que el resto de sus circunstancias le impedían no ya mantener, sino conseguir.

Quizás ahí es donde más se pueda percibir la inspiración y la intención de Carlos. Su propuesta literaria tiene aires de cultura popular, ecos de una sociedad cuyo calendario se regía por el santoral y su costumbrismo estaba teñido de imaginería. Supongo que es algo que ha vivido directamente o de lo que ha tomado conciencia indagando en los porqués de las tesituras que en algún momento han marcado o influido en su biografía. El resultado de esa intuición e investigación hace que su propuesta resulte válida como ficción, pero también como compendio de cuestiones que, sin llegar a denunciar expresamente, deja claro que le inquietan y le preocupan.

Bendita tú eres, Carlos Barea, 2019, Editorial Egales.

“A propósito de nada” de Woody Allen

Tiene razón el neoyorquino cuando dice que lo más interesante de su vida son las personas que han pasado por ella. Pero también es cierto que con la aparición y aportación de todas ellas ha creado un corpus literario y cinematográfica fundamental en nuestro imaginario cultural de las últimas décadas. Un legado -término que le repele- que repasa con su muy particular humor, hilvanándolo con episodios personales, unos para dejarse conocer un poco mejor y otros para exponer su propia versión.

Todo el mundo tiene una opinión sobre Woody Allen. Es de esos creadores a los que se le coloca la etiqueta de “o le odias o le amas”. No creo que sea para tanto, al final se resume en si te gusta o no. En mi caso, bastante. La primera película suya que vi en pantalla grande fue Misterioso asesinato en Manhattan (1993), se me quedó grabada aquella línea que le decía a Diane Keaton, “cuando oigo mucho rato a Wagner me entran ganas de invadir Polonia”. Ya había visto por televisión Hannah y sus hermanas (1986), y esta genialidad me reafirmaba que este señor no solo era ingenioso escribiendo, sino también agudo, daba en el blanco a la hora de hacer de lo neurótico el modus operandi de sus personajes y sus tramas.

En esta autobiografía da alas al personaje que creemos que es explicando la persona que considera ser. Se trata a sí mismo como si fuera uno de los caracteres de sus historias. Lo hace jugando con inteligencia y sorna, dando muestras de socarronería con las que relativiza y humaniza cuanto expone. Deja claro a quien admira, es correcto con quien no y obvia toda mención a quien pudiera rechazar o no tolerar. Da las gracias a aquellos que siente le han guiado, aportado y respetado. Expone su versión de lo que ocurrió con Mia Farrow y cómo vivió aquella pesadilla judicial. Y homenajea a los que le han influido, enseñado y hecho feliz tanto en el plano profesional como personal, destacando especialmente a Soon-Yi, su actual esposa.

A pesar de su aparente anarquía y verborrea, su discurso está profundamente estructurado y ordenado. Comienza con su infancia, haciendo de su familia un retrato esperpéntico y absurdo a partes iguales, como tantos otros que hemos visto en su cine. Esta parte del recorrido tiene algo de génesis, de acta psiconalítica de sus inquietudes y preocupaciones, de la imagen que siempre ha transmitido de sí mismo como buscavidas, como un granuja sin mayor capacidad que la de caer en gracia. Así es como se inició en el mundo del show business, como un tipo con suerte que, sin pretenciosidad alguna, hacía reír. Pero no lo hacía solo con su presencia y su mayor o menor desparpajo sobre el escenario, lo lograba trabajándose sus ocurrencias sobre el papel, escribiendo primero para otros y poco a poco, para sí mismo.

Así es como fue ofreciendo gags, obras de teatro, cuentos y guiones cinematográficos. Base, estos últimos, sobre la que se ha erigido como director de títulos como Annie Hall (1977), La rosa púrpura del Cairo (1985), Poderosa Afrodita (1995) o Match Point (2005). Carrera que salpica con anécdotas más o menos jugosas de los rodajes, así como con entresijos de los procesos de producción y promoción que permiten conocer su particular manera de concebir los procesos creativos y cómo los ha materializado a la hora de seleccionar a su equipo de confianza, de gestionar los castings de intérpretes, de decidir las localizaciones o de realizar los montajes que finalmente hemos visto.

El director de Toma el dinero y corre (1969) y Vicky Cristina Barcelona (2008) tiene ya 85 años y, aún así, no deja de escribir y filmar. Con altibajos, con aciertos y desaciertos, pero siempre teniendo algo que transmitir y compartir. Su último trabajo, Rifkin’s Festival, se estrenará en el próximo Festival de Cine de San Sebastián y llegará a las salas el 25 de septiembre. Contando los días.

A propósito de nada, Woody Allen, 2020, Alianza Editorial.

“No más besos”, del off-Broadway al off-Madrid

Cuando un texto es bueno las posibilidades de que triunfe donde quiera que sea representado son muy altas. Y este de Diana Son lo hace gracias a lo bien adaptado que está y a una puesta en escena correctamente dirigida e interpretada. Cuidando algunos detalles un poco más el resultado de esta historia sobre cómo se conocen y van intimando dos chicas en Nueva York podría ser sobresaliente, pero en cualquier caso, conocerlas es una grata experiencia.

Probablemente lo haya escrito ya antes, admiro la capacidad que tienen los dramaturgos norteamericanos para combinar la cotidianidad con la emocionalidad. No necesitan de grandes épicas o acontecimientos para dar pie a que sus personajes se abran en canal y se conviertan en espejos en los que proyectarnos. El primer contacto que he tenido con Stop Kiss ha sido siendo espectador de No más besos, no sé cómo sonará leído y en su idioma original lo escrito por Diana Son, pero en español y en las voces de Pilar Molina y Miriam Vázquez resulta espontáneo. Hay algún momento, breve, de sobreactuación pero el tono general es de autenticidad en este encuentro entre una chica de Saint Louis que lleva a Nueva York deseando ejercer como profesora y una joven periodista que cubre diariamente la situación del tráfico desde un helicóptero.  

Miriam se merece un bravo por el excelente trabajo de traducción y adaptación que ha hecho. Será por lo acostumbrados que estamos a escuchar localizaciones como Manhattan, Bronx o Brooklyn, pero pronunciadas por ellas suenan cotidianas, cercanas, no como palabros con los que algunos intérpretes se engolan a la hora de simular ser urbanistas fashion que viven al otro lado del Atlántico. Un detalle que, junto a otros muchos, demuestra lo sólidas que son sus interpretaciones. Y será por el tiempo que llevan representando esta función, será por los hábiles que son, pero consiguen que sigamos con interés lo que Callie y Saran viven, con tensión y temor cuando nos trasladan a la trama paralela, y con una sonrisa simpática en su tránsito por el entendimiento, la afinidad, la complicidad, la atracción…

Me gustó que aunque la línea argumental principal sea un flashback no tengas la sensación de estar siendo colocado en el pasado, lo que revela lo bien planteada que está la dimensión temporal en esta dramaturgia. Ubicar los momentos de paréntesis de la actualidad en los laterales del escenario queda muy bien, los medios de la sala Lola Membrives del Teatro Lara son limitados, pero en este caso funcionan. Donde no me bastaron fueron en otras cuestiones fácilmente enmendables, aunque supongo que estoy entrando en esa zona pantanosa que es el bajo presupuesto con que cuentan muchas producciones para llegar a estrenarse y mantenerse en cartel cada día. Más aún en estos tiempos tan inciertos.  

Provoca sensación de monotonía que unos hombres y mujeres que evolucionan a lo largo del tiempo vayan siempre vestidos de la misma manera. O de amateurismo que en una situación que hace pensar que se acaban de levantar, el personaje aparezca en escena abrochándose el último botón de la camisa. Cuestiones menores que si se resolvieran seguro darían brillo a una historia que engancha, con la que es muy fácil conectar y da gusto compartir casi dos horas de tu vida.

No más besos, en el Teatro Lara (Madrid).

“Doña Rosita la Soltera” de Federico García Lorca

También titulada “El lenguaje de las flores”, fue la última obra que su autor estrenara en vida, en 1935. Tres actos con los que compone un cuadro lírico inspirado en lo botánico que, sin dejar atrás el registro de la comedia, torna en un árido drama sobre las expectativas matrimoniales a las que toda mujer de buena posición estaba sometida en su época.

Leyendo este texto podría parecer que tras Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), Federico quería volver a la alegría y la jovialidad de La zapatera prodigiosa (1927). Pero el devenir de lo que plantea deja claro que su interés no estaba solo en hacer disfrutar y gozar con su prestidigitización con el lenguaje, sino en poner el foco sobre cómo las costumbres, los códigos y las exigencias de la sociedad de su tiempo impedían ser felices y libres a muchos. Más allá de las circunstancias de Rosita, también nos habla sobre los sacrificios a los que se veían obligados a principios del siglo XX -y debemos suponer que también dos y tres décadas después- los que no tenían recursos materiales y lo que los interesados por el progreso intelectual de las nuevas generaciones habían de soportar de los adinerados.

Pero lo hace tan bien que estos asuntos no desvían ni por un momento nuestra atención de los avatares de su protagonista. Una persona condenada, además de por los acontecimientos que le toca vivir, por la rigidez de los principios en que ha sido educada y por la presión de un entorno en que cualquier desviación de la rectitud de la norma es castigada con la burla, la crítica y el desprestigio. Un triple punto de vista desde el que García Lorca expone cómo una joven soltera se ve convertida en una mujer pedida en matrimonio que, ya en la madurez, acepta que nunca se vestirá de blanco ni lucirá en su dedo anular la alianza que le uniría a aquel del que se enamoró y se marchó, para no volver, a Tucumán (Argentina).

En esta obra interpretada en su premier por Margarita Xirgu, la sombra del destino no se manifiesta como tragedia, sino como un amargor que ensombrece la mirada, arruga la expresión y encoge el cuerpo, condenándolo a dejarse ajar por el paso del tiempo, por los afectos no manifestados y el cariño no recibido. Sin embargo, Lorca nos encandila en esa progresión con personajes como el del Ama, una secundaria que dinamiza la acción con el nervio, la gracia y la provocación de sus expresiones. Un contrapunto popular y lenguaz que, con naturalidad y espontaneidad, diagnostica las causas y las consecuencias emocionales de lo que está ocurriendo.

Todo ello envuelto en la musicalidad que aportan los grupos de mujeres -las Manolas, las Solteras y las Ayolas- con sus canciones y sus intervenciones que, como si fueran miembros de un coro, animan, agitan y dinamizan las reuniones que tienen lugar en ese carmen granadino. Y en la plasticidad que sugieren las múltiples y simbólicas referencias a una amplia gama de plantas, evocadoras de colores y tonalidades, así como de olores y aromas que llenan la atmósfera de matices sensoriales y resonancias alegóricas con los que su autor nos une, a espectadores y personajes, en un mismo latir y sentir.

Doña Rosita la Soltera, Federico García Lorca, 1935, Austral Ediciones.

Recordando a David Wojnarowicz

Hace un año el Museo Reina Sofía me permitió conocer más de cerca la fascinante obra de este hombre que ejemplifica perfectamente una de las caras de lo que fueron los años 80 en el mundo occidental: enfermedad y muerte (VIH y SIDA), eclosión salvaje del liberalismo y lucha por la igualdad y la libertad de expresión.

One day this kid…, 1990.

Los años 70 fueron los de la decepción americana. La Guerra de Vietnam demostró que su imperialismo tenía límites y su cuenta corriente números rojos. La alegría de las imágenes costumbristas a lo Norman Rockwell eran algo lejano, el pop había estallado y la fuente de Duchamp ya no escandalizaba ni promovía la subversión, sino que incitaba a convertir cuanto fuera comercializable en objeto aparentemente artístico. El arte, por su parte, había dejado el altar de las jerarquías sociales para pasar al del dinero, descendiendo en forma piramidal según los niveles adquisitivos del público comprador y admirador, creando así una nueva manera de clasismo.

Los 80 fueron la década en la que los más valientes dieron rienda suelta a la libertad individual, reivindicando su derecho a existir y a mostrarse -fuera mujer, negro u homosexual- en igualdad de condiciones que el hombre blanco heterosexual que todo lo regía desde tiempos inmemoriales. Uno de esos fue David Wojnarowicz (1957-1992), abiertamente gay, consumidor sin pudor de sustancias prohibidas, quien experimentó con el fotomontaje, la fotografía, el audiovisual, la creación sonora y la plástica sobre diferentes superficies para manifestar tanto su manera de ser y sentir, como el desacuerdo con el modelo de gobierno y convivencia de su nación.

Autorretrato , 1983–84.

Siempre tuvo claro que no encajaba, pero no por ello se subyugó al sistema para hacerse un sitio que le permitiera sobrevivir sumiso y en silencio. Vivió en la calle en Nueva York, llegó a San Francisco haciendo autostop y volvió para realizar grafitis y sorprender con su obsesión por Rimbaud. Intuyó el peligro y no lo rehuyó, la heroína, la cocaína y el virus que navegaba en el amor machacaron su cuerpo, pero le hicieron consciente de la condena a la que la sociedad le había avocado desde niño. Por ser diferente, por no acatar las normas, por no comportarse como se esperaba de él, por no ofrecer la imagen que la moral religiosa y la presión social exigían.

Arthur Rimbaud en New York, 1979

Por eso es que su activismo, practicado con descaro y con rabia, con descaro, eludiendo cualquier imagen edulcorada, no se limitaba tan solo a su condición sexual. Era la punta de un iceberg de expresividad que no reclamaba, sino que exigía, respeto, compromiso de igualdad, diálogo empático y consideración a la multietnicidad del pueblo americano, así como a la vida privada y a la intimidad emocional y espiritual de toda persona. Terrenos privados y reservados que la administración Reagan había convertido en el campo de batalla sobre el que sustentar su intención de jerarquizar a la población estadounidense -y por extensión, a la mundial- por nivel de ingresos, origen y estilo de vida.

“Sin título (cabeza verde)”, 1982

Han pasado los años y sus obras siguen transmitiendo la inteligencia con la que fueron concebidas, la fuerza con que fueron realizadas y el compromiso del mensaje y la intención con que Wojnarowicz trabajó en ellas. Dando voz e informando, criticando y defendiendo, haciendo del arte un medio no solo estético, sino también subversivo, revolucionario, espejo y reflejo de las desvergüenzas de una democracia y un supuesto régimen de derechos humanos con muchas lagunas, más nebulosas y demasiados cadáveres bajo su alfombra.

Sin título (Rostro en la tierra)’, de 1991.

“La madre de Frankenstein” de Almudena Grandes

El quinto de los “Episodios de una guerra interminable” quizás sea el menos histórico de todos los publicados hasta ahora, pero no por eso es menos retrato de la España dibujada en sus páginas. Personajes sólidos y muy bien construidos en una narrativa profunda en su recorrido y rica en detalles y matices, en la que todo cuanto incluye y expone su autora constituye pieza fundamental de un universo literario tan excitante como estimulante.  

Los años pasan y comienza a reconocerse la profunda herida social que la dictadura de Franco dejó en nuestro país, obligado a arrodillarse durante décadas ante la sinrazón del yugo y las flechas de su sello personal. Considerando esta premisa, el escenario en el que Grandes sitúa su nueva novela no podría ser más acertado, un psiquiátrico. Si ya de por sí la salud mental es de las últimas consideraciones de nuestra sociedad actual, resulta difícil y duro imaginar hasta dónde quedaría relegada en aquellos tiempos. Época en la que todo era etiquetado, utilizado y tergiversado para exaltar los valores de un régimen que se consideraba a sí mismo como el culmen de la excelencia, la pureza y la integridad.

Al igual que en los títulos anteriores de esta saga galdosiana, y como explica en su final, su autora parte de hechos reales. Pero en esta ocasión nos ofrece un ejercicio de ficción, más que de historia novelada. Las circunstancias, decisiones e impulsos personales marcan el ritmo y dan forma a unos acontecimientos que no forman parte de un entramado concreto que marca su génesis, desarrollo y resolución, sino que constituyen una toma de temperatura, una cata aleatoria, de la dignidad, oscuridad y falta de esperanza de la nación en que tienen lugar.

La madre de Frankenstein transmite con belleza literaria el hedor belicista que los vencedores de la Guerra Civil seguían ejerciendo contra aquellos a los que no le bastaba con haberles derrotado, humillado y encarcelado. Da testimonio de cómo las creencias religiosas eran un medio para el control y el sometimiento del común de los ciudadanos, así como para maquillar la corrupción y la prevaricación de unos representantes y referentes sociales sin interés alguno en el bien de los suyos.

Como se puede leer en sus páginas, el totalitarismo del nacionalcatolicismo arrasaba con la integridad física y moral de todo aquel que no acatara sus imposiciones y asumiera las cargas que le suponían hechos como el de ser mujer, iletrado o de condición humilde, o no se convirtiera en embajador, imagen y predicador de los valores de exaltación de la familia, la fe y la rectitud que exigía el caudillo. Un diagnóstico que se hace más evidente con la evolución de trayectorias individuales y saltos geográficos, entre España y Suiza (y de ahí a Alemania, la II Guerra Mundial y el holocausto judio) y entre Madrid y Ciempozuelos, así como entre la observación y la reflexión, que Almudena Grandes traza de manera tan acertada, profunda y sostenida a lo largo de su narración.

Un resultado que se ve ampliado cuando se descubren puntos de conexión con anteriores Episodios -como El lector de Julio Verne (2012) o Los pacientes del doctor García (2017)- y que demuestran la asombrosa capacidad de esta escritora, no solo para describir, dialogar y relatar, sino para analizar, sintetizar y transmitir los múltiples prismas, puntos de vista y aristas que exige un proyecto tan ambicioso como este. A la espera quedamos de su sexta, y según ella última entrega, Mariano en el Bidasoa.

La madre de Frankenstein, Almudena Grandes, 2020, Tusquets Editores.

“Ramón Masats. Visit Spain”, la España que fuimos

Una colección de fotografías es un medio muy eficaz para construir un imaginario que genere una impresión positiva de tu nación y atraer turistas e inversores. Reflexión de varias décadas atrás de un gobierno dictatorial y autárquico necesitado del reconocimiento y los recursos de otros países. La combinación de reflejo veraz de la realidad, arte compositivo y expresivo y agudeza interpretativa hicieron que las instantáneas de este profesional cumplieran el objetivo para el que fueron encargadas y se convirtieran rápidamente en iconografía de España y lo español.

En 1953 Franco firmaba con EE.UU. el pacto por el que la primera potencia del mundo establecería bases militares en territorio ibérico. La recompensa llegaba en diciembre de 1955 con nuestro reconocimiento internacional al ser aceptados como estado miembro de Naciones Unidas. No quedaba otra que darse a conocer y para ello el régimen, a través del Ministerio de Información y Turismo, se puso manos a la obra recurriendo a jóvenes profesionales de la fotografía como Ramón Masats (Barcelona, 1931).  

El potencial artístico de la imagen fija ya era reconocido por los grandes museos y constituía uno de los pilares del periodismo, así que bajo la premisa de retratar quiénes éramos, qué hacíamos y cómo actuábamos, quien acabaría recibiendo el Premio Nacional de Fotografía en 2004, recorrió toda la geografía nacional entre 1955 y 1965 realizando un excelso trabajo que ahora podemos ver sintetizado en esta excelente muestra comisariada por otro gran fotógrafo y reportero, Chema Conesa.

Desde Almería a Tierra de Campos, desde la ciudad condal a la capitalidad de Madrid, desde el Mediterráneo al Cantábrico. Ceremonias políticas, corridas de toros, procesiones religiosas, entrenamientos deportivos, la agreste ruralidad, el incipiente urbanismo, el poder de atracción del futbol, la solemnidad de la Guardia Civil, visitas a museos, trabajos agrícolas o reuniones sociales. No hay un capítulo de la cotidianidad, más público o privado, más abierto o exclusivo, que no fuera recogido por Masats.

Con inteligencia e intuición, su gran capacidad de observación hace que no solo retrate y transmita, sino que analice y exponga sin juzgar. Integrando puntos de vista de manera que sus imágenes resultaran tan válidas para un gobierno hedonista y henchido de sí mismo, como para los críticos que las consideraban espejos fieles de los males que les encorsetaban y enclaustraban.

Su aparente sencillez es la clave de su eficacia, como si aunara el instante decisivo de Cartier-Bresson y el estar lo suficientemente cerca de Robert Capa. Eso es lo que le permite adentrarse en la escena, pero no ser invasivo con sus participantes, ser testigo de lo privado, pero no voyeur de lo íntimo. Su hoja de ruta es partir de lo común y lo habitual, captar su esencia, lo que lo hace auténtico y único, identitario, y convertirlo así en descriptivo, epítome y símbolo de cuantas coordenadas convergen en ello. Los valores y anhelos de los retratados, su expresividad y apariencia, así como las coordenadas intrínsecas (personales, profesionales) y exógenas (políticas, sociales) en que se encuentran.

El paso del tiempo ha ensalzado la excelencia narrativa de Masats, dando a sus imágenes la categoría de fiel retrato de una sociedad y reflejo de un tiempo en que España miraba a la vez al pasado y al futuro, en que intentaba combinar la tradición con la práctica de nuevos usos y costumbres, los oficios de antiguo con las exigencias de la modernidad en la que pretendía adentrarse. ¿Para cuándo un Museo Nacional de Fotografía en el que se pueda disfrutar de continuo de su obra?

Visita de Eisenhower a Madrid, 21 de diciembre de 1959

Ramón Masats. Visit Spain, Promoción del Arte (Madrid), hasta el 12 de octubre.

“Pierrot con guitarra” (Salvador Dalí, hacia 1923)

Aún no había cumplido veinte años y el nacido en Figueras ya demostraba que sabía hacer suyas cuantas coordenadas artísticas practicara. Apenas llevaba unos meses en Madrid y su espectro de referencias se ampliaba con movimientos como el cubismo. Una etapa de su larga y prolífera carrera escondida tras sus éxitos surrealistas, su comercialidad y su personalidad, pero en la que también dejaba claro que no hubiera reto técnico y expresivo que no fuera capaz de superar.

La imaginación de Dalí nunca tuvo límites, ni espaciales ni temporales. Podía estar en el aquí y ahora mientras su mente estaba, a la par, en el allí y entonces, trasladando hasta su hoy nombres, momentos y escenas vistas, leídas o escuchadas y después guardadas en su memoria. El mundo italiano fue quizás la mayor de sus fuentes, he ahí la excelencia de Rafael y las perspectivas renacentistas que tanto juego le darían. O personajes como Pierrot, un secundario de la Comédie Italienne convertido en icono de la misma al haber sido representado por innumerables artistas, entre ellos los dos genios del cubismo español, Juan Gris y Pablo Picasso.

Una máscara, un payaso, un mimo descompuesto en sus elementos fundamentales. El rostro. La figura. La vestimenta. La guitarra. Es posible identificarlos, pero también confundirlos porque tras ellos está la faz de Salvador. No queda claro dónde acaba él y comienza su homenajeado, cuánto de la personalidad de este comediante asume, se apropia o fagocita a través de este retrato que es, también, un retorcido autorretrato. El cubismo como forma de mostrarse, pero también de juego intelectual que exige de la participación activa del otro para ser descubierto y conocido.

Observando sin ser visto, adueñándose de la escena concebida para otro. Haciendo él con Pierrot lo que sentía que su hermano mayor, también llamado Salvador y fallecido diez meses antes de su nacimiento el 11 de mayo de 1904, realizaba con él. Una presencia invisible, pero intensa, continua, ante la que no cabían quiebros, dobleces ni escondites. Una omnisciencia poseedora, una presión y una duda sobre cuánto de mí debo a aquel y cuánto de él soy yo.

Sobre una base casi cuadrada de cartón, un collage de diversos elementos y color aplicado con óleo. Materiales recortados con formas definidas. Como el cuerpo de la guitarra o el rostro del cómico. El hombro y brazo derecho de la figura (replicando el instrumento musical) o los detalles de su vestimenta bajo su cuello, recordando las geometrías de un arlequín. Hilo cosido en las alusiones a un espacio de cocina (cual naturaleza muerta) y papel de lija prolongando la corporeidad y espacialidad del conjunto

Pinceladas negras, varias tonalidades de gris, marrón y algo de azul en diferentes orientaciones, pero formando siempre espacios geométricos, de ángulos rectos, claramente delimitados. Con mayor densidad y encaje en su centro visual, donde confluyen lo humano y lo musical, haciendo de lo evocado y lo sugerido el argumento no escrito de una narración no compartida. Apenas unos toques para dejar testimonio de dónde quedan las manos, y un trazo más sinuoso para fijar la posición de los dos rostros. Usando el pincel con vigor incluso para, a través de su después archiconocido bigote y su inconfundible firma, reafirmarse y dejar constancia de su ser, su persona y su arte.

Como curiosidad, señalar que este no es el único Pierrot que se puede ver en el Museo Thyssen. También es protagonista de una escena de la Commedia dell’arte que Watteau pintara en 1712 y que Lucien Freud bocetaría en 1981 como fondo de un retrato en primer plano del barón. El propio Hans Heinrich parece estar emulando la postura corporal del personaje teatral en su siguiente posado para el británico, ya en 1985, pero esa es ya otra historia.

Pierrot con guitarra, Salvador Dalí, hacia 1923, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid).