Archivo de la categoría: Arte

“Cómo acabar con la contracultura” de Jordi Costa

El tiempo transcurrido nos ha hecho creer que la movida madrileña fue el culmen de lo contestatario, la eclosión de la libertad creativa y el punto de inflexión entre un pensamiento subversivo, espontáneo y anárquico y una práctica artística organizada y apoyada socialmente. Sin embargo, la realidad es que esta no fue más que el fin de algo que comenzó años antes y que aún está por ser estudiado, valorado y reivindicado como merece.  

No se trata de culpar a los nombres que han perdurado -como el de Pedro Almodóvar-, sino de verlos con perspectiva y tener en cuenta que el hecho de que sigan estando vigentes es, en buena medida, porque supieron adaptarse a las exigencias de las nuevas coordenadas políticas y sociales que se instauraron en nuestras fronteras, tras la Transición, para dar una imagen de modernidad como parte de lo que hoy denominamos “marca país”. Pero antes estuvieron otros que materializaron sus impulsos creativos y expresivos sin contar con estructuras administrativas ni redes profesionales, sin más recursos que los propios y aquellos que encontraban en su entorno más inmediato.

Cineastas, dibujantes, músicos, escritores… que fueron creando nuevos formatos y contenidos como resultado de la evolución que experimentaba el país –cuya génesis cabe datar en los acuerdos firmados con EE.UU. en 1953-, de las influencias y ejemplos extranjeros -el boom del turismo en los 60 tuvo algo que ver en ello- y los desarrollos tecnológicos que abarataron y facilitaron tareas como el hacer cine (cámaras Super 8). Tiempo en el que tuvieron que vérselas con la censura y las muchas y arbitrarias trabas legislativas, judiciales y policiales que el régimen les ponía en su camino en forma de distribución limitada o hasta secuestro de sus creaciones, además de la posibilidad de multas económicas e, incluso, penas de cárcel.

Pero aun salvando las dificultades, no todo era fácil. Siempre podía ocurrir que el régimen se apropiara de su creación -como hicieron con los pintores informalistas o fallidamente con la Viridiana de Buñuel en el Festival de Cannes de 1961- para transmitir al mundo exterior una irreal imagen de aperturismo. O que sus coetáneos en el páramo intelectual que era el territorio estatal les acusaran de colaboracionistas, calificando sus transgresiones y descontextualizaciones como atentados contra los cimientos espirituales (es decir, religiosos) e identitarios del país (como la historia de amor entre una abertxale y un guardia civil que pretendía rodar Eloy de la Iglesia).

Jordi Costa recuerda muchos de aquellos cómics, carteles, canciones, conciertos, películas y actuaciones; analiza qué había en ellos de novedad y de diferente, el efecto que causaban y las fuentes de las que bebían; y visibiliza influencias y relaciones que quizás hoy nos parezcan banales o kitsch, pero que en aquel contexto de páramo cultural tuvieron una importancia casi vital. El único pero que se le puede hacer a Una historia subterránea de España es que tratando sobre temas tan sensoriales (música, imágenes fijas y en movimiento) su expresión sea únicamente la palabra escrita, lo que hace que te pierdas buena parte de lo que cuenta si no conoces los referentes mencionados o el buscador de internet no te los muestra en paralelo.

Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa, 2018, Editorial Taurus.

“El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado” de José Fernando González Romero

 ¿Qué ocurriría si la Mona Lisa del Museo del Louvre no fuera la única que pintó Leonardo Da Vinci? Imaginemos, incluso, que no fuera la más importante de ellas. Esta es la hipótesis que lanza este breve, claro y bien expuesto ensayo a raíz de la restauración realizada en 2012 sobre la que considerada como copia de taller que atesora la principal pinacoteca española.

En 2012 el Museo del Louvre organizó una exposición en torno a la nueva imagen de Santa Ana, la Virgen y el niño. Pieza iniciada por Leonardo da Vinci en 1501 (y como tantas otras, inacabada a su muerte en 1519) y que se presentaba nuevamente en sociedad tras una restauración que muchos consideraron agresiva por la importante variación que el cuadro presentaba. Donde antes había homogeneidad técnica y cromática -achacable al efecto de la pátina del tiempo sobre los pigmentos y la técnica del toscano- ahora se apreciaban acabados diferentes y ausencias que antes no se percibían.

Con motivo de esta muestra el Museo del Prado prestó, previa restauración, su Mona Lisa, hasta entonces considerada una copia. El trabajo realizado en los talleres de nuestra pinacoteca más importante desveló que su fondo oscuro albergaba en realidad una composición similar a la de su referente. Tras la figura humana apareció una logia arquitectónica que da paso a un paisaje en el que la perspectiva aérea del genio del Renacimiento se prolonga hasta el infinito. Ahora bien, si es una copia, ¿cómo es que tanto su soporte (nogal vs. chopo) y sus materiales (lapislázuli y laca roja) son de mucha mejor calidad? Súmese a eso que no presenta las pérdidas que sí tiene la que González Romero denomina como su hermana.

¿Entonces? Según los especialistas de la institución madrileña, su pieza es una copia de la que atesora el museo parisino, realizada casi a la par que la que conocemos como original y que carece del toque maestro de aquella. Frente a esto, y además de lo señalado sobre los materiales, el autor de este ensayo se plantea por qué los análisis técnicos (reflectografías y radiografías) muestran las mismas correcciones en ambos retratos. Hipotiza cómo sería originalmente el retrato más mítico de la historia del arte de no ser por las pérdidas de veladuras (apreciables en cejas, pestañas y pelo), difusiones de contornos (eliminando la transición entre la figura humana y el paisaje) y oscurecimiento general (provocando una síntesis gestáltica) sufridos en estos quinientos años desde su realización.

Además de repasar la biografía, trayectoria y el contexto histórico, artístico y humanista en que vivió el nacido en Vinci, Gonzalez Romero elucubra sobre los conceptos de taller, discípulo y aprendiz, además del de encargo. ¿Pudo ser que Doménico De Ghirlandaio le encargara más de una imagen? En aquella época no dejaba de ser algo usual. ¿Qué Leonardo realizara el dibujo y composición de todas ellas y que alguno de sus discípulos más avezados completara su labor encargándose de los detalles? Y en ese caso, ¿quién fue ese dotado pintor?

Interrogantes que la documentación identificada hasta el momento no ha respondido con seguridad absoluta y que seguro que se volverán a escuchar y leer coincidiendo con la exposición sobre el 500 aniversario del fallecimiento de Leonardo que el Museo del Louvre inaugura el próximo 24 de octubre.

El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado, José Fernando González Romero, 2018, Ediciones Trea.

Keith Haring, arte y activismo

Fresco, ingenioso, ágil en su estilo. Comprometido, sagaz y visionario en su enfoque. Síntesis de muchos otros con los que se relacionó. Representativo de su momento, dio identidad y una marca visual a los años 80 que sigue resultando hoy igual de original, dinámica e inspiradora que entonces. La muestra que le dedica la Tate en su sede de Liverpool así lo demuestra.

La década de los 80 fue una mierda, el SIDA se llevó a mucha gente por delante y dejó en el aire un halo de culpa del que todavía no nos hemos desprendido. Pero también trajo una serie de nombres que revolucionaron la creación artística de la capital mundial del arte, Nueva York. La hicieron desprenderse de algunos de sus elitismos y complejos de clase, haciéndola más cercana tanto por los temas que trataban y los medios que utilizaban como por los lugares donde exponían o creaban. Junto a otros como David Wojnarowicz (1954-1992, al que estos días le dedica una gran exposición el Museo Reina Sofía) o Jean Michel Basquiat (1960-1988), quizás el nombre más popular de aquellos años sea el de Keith Haring.

Nacido en 1958, su infancia estuvo marcada como la de muchos niños de su época por lo visual. Por el el boom de lo que hoy denominamos branding y merchandising, la disparidad de mensajes, formatos y estilos de la publicidad gráfica y la universalización de la televisión, medio a través del cual asistió a la llegada del hombre a la luna, descubrió que Martin Luther King había sido asesinado o vio a miles de compatriotas en las calles reclamando el final de la participación americana en la guerra de Vietnam.

De Reading a Nueva York

Mediada la década de los 70 Keith comenzó a formarse artísticamente en su Reading (estado de Pensilvania) natal, pero rápidamente vio que lo que él pretendía hacer no encajaba dentro de las cuadrículas de lo comercial para las que le estaban preparando. Así que marchó a Nueva York y con referentes como los de la libertad formal de Jean Dubuffet o la asociación de ideas de William Burroughs fue encontrando la manera tanto de darle forma a su imaginario visual como de trasladarlo a la realidad personal y social que estaba viviendo.

NYC era una ciudad marcada por la violencia, el racismo y la desigualdad, pero también sede de una red de galerías y jóvenes artistas deseosos de prolongar el terremoto conceptual, comercial y social que, tras el informalismo, había supuesto el pop art. Un ambiente en el que el trazo, composición y colorido sencillo de Haring, su reconocible iconografía (perros ladrando, naves espaciales, televisiones, ordenadores y personas en movimiento) y su concepción performativa del proceso de creación, su inspiración a partir de lo que veía en los medios de comunicación y vivía en la calle, su interacción con las nuevas corrientes musicales (hip hop y disco) y su intención de hacer de su trabajo un elemento de diálogo con sus espectadores e integrado con el lugar donde se expusiera o creara (huyendo de toda sacralización o mitificación) le pusieron en el punto de salida de la carrera que hoy conocemos.

Una de sus primeras señas de identidad fueron, sin duda alguna, además de sus collages expuestos por las calles, sus intervenciones con tiza a modo de grafitis en las estaciones de metro. Práctica perseguida inicialmente por la policía y tiempo después abandonada por Haring por ser extraídas por los más sagaces para lucrarse con ellas. Otra fue utilizar a los simplificados personajes de sus creaciones como altavoces de sus manifestaciones políticas en forma de pinturas (después reproducidas como carteles) en contra del silencio estadounidense ante el Apartheid sudafricano o de la nuclearización y la guerra fría entre EE.UU. y Rusia (en 1986 llegaría a realizar un grafiti de 300 metros sobre el muro de Berlín).

Club 57

Resultados visuales tras lo que se encontraba un hombre que comenzó los 80 organizando tanto sus primeras exposiciones como las de otros, así como fiestas de lo más moderno en el Club 57. Una cercanía y un ambiente festivo que extendió a su carrera como artista. Cuando pudo permitirse tener un estudio, eligió un local a pie de calle, donde se le pudiera ver trabajar y dialogar con él. Y para su segunda muestra en una galería (diciembre de 1983) propuso un montaje diferente, únicamente con luces de neón y música (DJ incluido), para que al entrar en la Tony Shafrazi Gallery sus pinturas fluorescentes te epataran y trasladaran al momento álgido de un sábado noche.  

Pop Shop

Siguiendo la estela de Andy Warhol, permitió que sus imágenes se plasmaran en todo tipo de soportes, llegando incluso a abrir una tienda, Pop Shop (Lafayette St., 292), para comercializarlos. Era 1986 y Haring había dejado de ser un nombre destacado de la contracultura para pasar a serlo de la cultura popular. Un artista que colaboraba con los más grandes, diseñando vestidos para Vivienne Westwood o para su amiga Madonna (íntimos desde que ambos eran unos desconocidos recién llegados a la Gran Manzana) o pintando el cuerpo de la también cantante y modelo hiper cotizada Grace Jones para una sesión fotográfica de la revista Interview.

VIH/SIDA

Para entonces, la epidemia del VIH y la condena a muerte del SIDA eran algo más que conocido por casi todo el mundo, provocando el estigma de los afectados por la apatía de las autoridades estadounidenses (y de muchos más lugares) y dando pie a un activismo que logró grandes resultados. Viendo que muchas personas de su entorno se veían afectadas y morían por este nuevo virus y enfermedad, Keith asumió que era cuestión de tiempo que él también pasara a ser uno de ellos, motivo por el que puso su creatividad al servicio de la causa. Ya fuera reflejando el miedo y la rabia que le producía lo que se estaba viviendo (Set of ten drawings, 1988) como apoyando, bajo el lema Silence = Death en colaboración con ACT UP, tanto la lucha contra la serofobia como la visibilidad de la homosexualidad y la información sobre prácticas sexuales seguras. Y aunquen no forma parte de esta exposición, no puedo dejar de hacer mención al mural Together we can stop AIDS que pintó en Barcelona el 27 de febrero de 1989 y que el MACBA recuperó en 2014.

Tal y como predijo, en el verano de 1988 descubrió que tenía el VIH y el 16 de febrero de 1990 el SIDA marcó el punto y final de su vida y carrera artística. Él murió, pero como demuestra esta exposición, sus creaciones siguen impactándonos.

Kate Haring, en Tate Liverpool, del 14 de junio al 10 de noviembre de 2019.

“El atrevimiento de mirar” de Antonio Muñoz Molina

Nueve pequeños ensayos escritos entre 1995 y 2011 destinados a introducir otros tantos catálogos de artistas contemporáneos o de grandes de la historia del arte. Textos en los que se combina el conocimiento científico, las impresiones personales y la reflexión intelectual para introducirnos en lo invisible de las imágenes que observamos en las exposiciones que visitamos o en las reproducciones que se encuentran por doquier en nuestro mundo actual. 

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Además de escritor, Muñoz Molina es también periodista e historiador del arte, dedicación y formación que nutren sobremanera su narrativa. Valgan como ejemplo estos trabajos aquí recopilados que en su día realizó para instituciones como el Museo del Prado, el Museo Thyssen o la Fundación Mapfre. En todos ellos nos propone una combinación de experiencia emocional, interpretación icónica y contextualización del estilo de los artistas, tanto en nuestro presente como en el momento de ejecución de sus pinturas y fotografías. Un punto de vista múltiple que le da al discurso que comparte con nosotros un marcado tono humanista.

Pequeñas lecciones magistrales, no necesariamente académicas, sobre el contraste entre la delicadeza de la luz de las pocas obras que se conservan de George de la Tour con el hombre conflictivo con sus vecinos que revela la escasa documentación que se tiene sobre su biografía.  O sobre cómo Edward Hopper no pretendía retratar la soledad (loneliness) de su tiempo, de personas a las que les faltan las demás personas, sino ese estado de ensimismamiento (solitude) en que nos refugiamos para evadirnos de la realidad más inmediata.

También relatos acerca de lo que le sugieren, le sugestionan o le provocan lienzos como Los fusilamientos del 2 de mayo de Goya o el Retrato del Dr. Haustein de Christian Schad. Páginas en las que especula sobre la individualidad de los hombres que vemos retratados, anónimos unos, identificado con nombre y apellido en el caso del segundo. Qué debían pensar, sentir o anhelar en el instante en que son representados. Los primeros en el momento en que la barbarie asesina se lanzaba contra ellos con toda su crudeza. En el caso del hombre judío al que vemos bajo los cánones de la nueva objetividad, transmitiendo una serenidad que se rompería pocos años después con el ascenso del nacionalsocialismo.

O como si fuera un reportero que nos cuenta la vivencia que le ha supuesto visitar el estudio de Juan Genovés o Miguel Macaya. Tiempo físico en el que no solo ha tomado buena nota de cómo son los lugares de trabajo de estos dos artistas, sino que también ha entrado en contacto con la invisibilidad de lo energético, con las atmósferas que allí se respiran. Una dimensión casi espiritual en la que se combinan, sin una ecuación que permita dilucidar cómo, la intuición, la técnica, la biografía personal y la trayectoria profesional.

De ahí que cada artista sea diferente a cualquier otro, que cada uno sea hijo de su tiempo y que sus imágenes nos lleguen, nos digan y nos impacten (o no) de manera diferente. Aunque pocos lo hagan con la genialidad con que lo hacen Picasso o Goya, quizás el creador ante el que Muñoz Molina muestra más admiración en esta publicación.

El atrevimiento de mirar, Antonio Muñoz Molina, 2012, Galaxia Gutenberg.

“Los pequeños brotes” de Abel Azcona

Treinta años de vida contada a través de los momentos que le han dado forma. Episodios aparentemente independientes, pero formando una unidad articulada por el dolor causado por el abandono y los abusos sufridos desde que nació. Narrativa que Abel ha convertido en el elemento inspirador de su obra artística y del que este volumen no solo es reflejo, sino también una pieza más que sintetiza muy eficazmente tanto su mensaje como su objetivo.

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Cuando expone en el norte de España, el día de la inauguración suele encontrarse en la puerta del local que luce su nombre a la que fuera su profesora de historia del arte cuando era niño. A veces, entre los asistentes está aquel hombre que le expulsó de la academia de dibujo en la que le inscribió su familia adoptiva. Eventos -no solo en España, también en ciudades de otros muchos países- en los que cada quince minutos discretamente sale por la puerta de atrás y tras un momento con su copa de vino vuelve a ejercer la actividad social. Estos son algunos de los muchos episodios -no continuos ni enlazados, pero que encajan como piezas de un puzle- que sobre sí mismo, su inspiración, sus intenciones, resultados y logros artísticos cuenta Abel en Los pequeños brotes.

Título que no son solo unas memorias o un ensayo sobre su trayectoria, es también una obra más que -al igual que otras de sus creaciones- se basa en los dos elementos que han marcado su vida e identidad desde el día en que nació. Abandonado a principios de abril de 1988 en Madrid por la mujer prostituta y drogadicta que le engendró, entregado a los servicios sociales en Pamplona, pasó de una familia de acogida a ser adoptado por una madre que le pretendió educar con el método de la culpa y el castigo católico, tutela de la que se liberó con la mayoría de edad. Para entonces Azcona ya estaba curtido por las múltiples formas de sufrir castigo físico, tortura psicológica y abuso sexual, y no solo en el entorno familiar y escolar.

Espiral de degradación física y psicológica que siguió posteriormente en Madrid y con la que solo fue capaz de comenzar a convivir en el momento en que hizo de ella el elemento que articula su producción. Una trayectoria en la que con sus performances da a conocer con gran crudeza los efectos que tiene el uso y abuso del cuerpo de los más débiles -generalmente a través de la prostitución, pero también mediante la presión represora que ejerce la iglesia- no solo sobre las personas que la sufren sino sobre el conjunto de nuestra sociedad.

Abel no es un artista que busque crear y transmitir belleza, él es un agitador de conciencias, nos sitúa frente a aquello que deliberadamente ignoramos, pero no para que nos posicionemos racionalmente, sino para que nos sintamos desbordados por las emociones y sensaciones que pretende provocarnos con sus propuestas. Con la particularidad de que él está de los dos lados de ese shock, en el del portavoz que elabora el discurso y, en muchas ocasiones, en el del protagonista que alimenta y documenta con su experiencia el relato que nos transmite.

Así es como está también en este título. Con una redacción clara y directa a lo esencial, a lo nuclear, sintetizando con verosimilitud tanto la crudeza de los hechos vividos cuando era niño como el eco que estos han tenido en su adultez. Transmitiendo con credibilidad el impacto experimentado, como cuando hace del uso y la exposición de la desnudez de su cuerpo el objeto central de sus propuestas. Quizás las palabras escritas no sean tan impactantes como las presencias físicas, pero sí que fijan conceptos de una manera mucho más duradera. Por este motivo Los pequeños brotes es un medio perfecta para conocer tanto la lógica de la propuesta conceptual de Abel Azcona como de profundizar en su clara intencionalidad política.

Los pequeños brotes, Abel Azcona, 2019, Editorial Dos Bigotes.

“Alta cultura descafeinada” de Alberto Santamaría

El capitalismo en su versión más actual, el neoliberalismo, ha conseguido que todo se convierta en mercancía y sea considerado por la cifra que determina su valor económico. El mundo del arte no es menos, y no solo en su faceta tangible y material, las piezas en sí, también en todo lo que tiene que ver con su papel expresivo, informativo, crítico y cohesionador de nuestra sociedad.  

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No luches contra tu enemigo, haz de él tu mejor portavoz. Algo así es lo que ha sucedido en las últimas décadas en el mundo del arte, esfera en la que a golpe de talonario se ha acabado con las propuestas realmente críticas y se ha hecho de él un medio con el que ensalzar la imagen elitista e instruida de unos, y la social y altruista de otros, cuando no la de unos cuantos que combinan a la perfección ambas posibilidades. ¿Cómo ha sido posible que hayamos llegado a este punto?

La respuesta es capitalismo y globalización, ley de la oferta y la demanda, referentes que se diluyen o se dan a conocer vagamente, valor económico presente y futuro, y activos utilizables como moneda de cambio, entre otras. Atrás quedan esas dimensiones que las vanguardias pusieron tan en boga durante las primeras décadas del siglo XX como el debate, la reflexión, la investigación o el análisis con intención social, ideológica, filosófica o política. El mecanismo es sutil, de acción radial como el de una telaraña, pero eficaz en sus objetivos y, aparentemente, difícilmente desmontable.

Pasa por controlar factores como el de la entrada al circuito profesional del arte, las galerías, haciendo que el papel de estas , más que apoyar y dar a conocer a los artistas, sea ser agentes comerciales impulsándoles a convertirse en emprendedores, en marcas sólidas y reconocibles. Y si lo consiguen, ser fieles -es decir, no evolucionar- al estilo y temáticas que les ha hecho  conocidos, expuestos y cotizados.

A nivel expositivo se ha complejizado la relación entre el artista y el espectador con figuras como las de los comisarios y a los críticos se les han unido los medios de tratando a los artistas no como creadores, sino como banales personajes de sociedad. Súmese a ello el cada vez mayor peso de instituciones -museos, fundaciones,…- supuestamente filantrópicas y citas -ferias y bienales que se presentan como mosaicos de la creatividad más actual- que determinan qué ha de ser conocido y expuesto, pero con intereses en el mundo empresarial, financiero y político contra los que chocan los autores con propuestas más valientes.

Una antítesis con la que paradójicamente se consigue la cuadratura del círculo, derivando a las coordenadas del primer entorno el diálogo que correspondería a las del segundo y haciendo pasar por crítica y dinamización cultural lo que no es más que permisividad y marketing. Un entorno de apropiación que anestesia el ánimo de progreso y desarrollo de los autores premiando propuestas que distorsionan conceptos como los de autenticidad, interpretación u homenaje.

No se promueve que la creatividad artística alcance nuevas cotas técnicas, expresivas o inspiracionales. Se dirige su discurso hacia la forma y su presentación, anestesiando el fondo y su mensaje, haciendo pasar por original lo que en muchas ocasiones no es más que copia, reproducción o reiteración. O de exotismo esnob incluso, al utilizar códigos o referencias de otras culturas, ahora que es habitual y cotidiano tener acceso a ellas a través del mundo virtual, exposiciones blockbuster que viajan de unos continentes a otros o haberlos convertido, incluso, en elementos ornamentales.

El mercado se ha apropiado de los ready made de Duchamp, convirtiendo su espíritu crítico en entretenimiento, y su efecto shock ha quedado diluido en lo que hoy en día son poco más que diseños e instalaciones decorativas. ¿Volveremos a tener algún día un arte realmente innovador, progresista y radical tanto en sus propuestas como en sus efectos sobre nuestra sociedad?

Alta cultura descafeinada, Alberto Santamaría, 2019, Siglo XXI Editores.

Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa

Algo no encajaba para él. Todo estaba demasiado reglado, estructurado y definido. Y el arte no puede verse limitado por lo que no lo es, por esos discursos que pretendiendo entenderlo, explicarlo y divulgarlo, lo limitan y lo estrechan hasta asfixiarlo o falsearlo. La creatividad no es solo una cuestión de técnica -perspectiva, colores, volúmenes…-, también lo es de espontaneidad, búsqueda intuitiva y expresividad libre.

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Los artistas no son la cumbre. Ver tus obras colgadas en un museo no te hace mejor creador que aquel que (aún) no vive de ello. Ser reconocido por la crítica no te convierte en un pintor más válido y dotado que el que se recluye en su intimidad. Que el público conozca tu nombre puede ser un castillo de naipes que se derrumbe en el momento en que confrontes tu obra con la de aquel que está más centrado en manifestarse que en impactar.

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Pequeño Sargento Major, 61 x 50 cm, óleo/lienzo, 1943, Fundación Dubuffet.

En buena medida Dubuffet (1901-1985) se adelantó a aquellos que consideran que el mundo del arte se ha convertido en una entelequia manipulada, deformada y prostituida por buena parte de los que viven de ello -comisarios, críticos, gestores- sin dedicarse de verdad al magma del asunto artístico. En ese tiempo tras la I Guerra Mundial en que el epicentro de los pinceles, los lienzos y los caballetes seguía estando en la Europa Occidental, en que todo lo ajeno a ello se consideraba primitivo, Jean lo reivindicó etnográficamente considerándolo a su altura. Como manifestaciones tan únicas y diferentes entre sí como las muchas escuelas, épocas, estilos que se habían dado en el viejo continente, y no como un conjunto homogéneo etiquetable, si acaso, como artesanía.

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Afluencia, 89 x 116 cm, óleo/lienzo, Fundación Dubuffet.

De ahí que poco a poco fuera formando una colección de piezas procedentes de otras culturas en las que no solo buscaba inspiración formal, sino también dialogar con las motivaciones, los medios y los propósitos que aunaban. Que le prestara atención, respeto y empatía a los dibujos y pinturas de colectivos como el de los discapacitados mentales por lo que tenían de medio de expresión y comunicación personal, en contra de los que veían en ellos poco menos que atracciones de feria. Que sintiera simpatía por los surrealistas y su propósito de liberarse del imperio de la razón, pero que huyera de ellos en cuanto vio que aquello era salir de unas coordenadas limitadoras para entrar en otras igualmente opresoras.

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Trinité-Champ-Elysées, 115,8 x 89,7 cm, óleo/lienzo, 1961, Fundación Gandur para el arte.

En la década de los 40 ya es evidente su apuesta por lo que el denominaba El hombre común (1944), así como su ruptura con los cánones de las proporciones y las perspectivas que habían imperado desde el Renacimiento, promoviendo una actitud iconoclasta frente a la mistificación de la Historia del Arte. Llevando por su propio camino la superposición de imágenes, técnicas e inserciones topográficas en una misma composición para transmitir la simultaneidad de impresiones y pensamientos que sentía en vivencias como los trayectos en el metro parisino. Experiencia a la que sumó otras como las percepciones matéricas y sensoriales de sus viajes al Sahara (1947-1949) o la libertad que le inspiraron siempre los grafitis.

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Temblor, 21 x 17 cm, óleo/lienzo, 1963, Fundación Dubuffet.

Su obra es un continuo ejercicio de investigación, análisis, introspección y reflexión que también manifestó a través de los volúmenes y los materiales de la escultura y mediante la palabra escrita, tanto en publicaciones como en textos propios que redactaba e ilustraba huyendo de cualquier indicación o expectativa formal. Así fue como se convirtió en el formulador y adalid del Art Brut, más que una corriente, una reivindicación de lo auténtico, de lo que fluye sin exigencias ni filtros, sin condicionantes ni presiones, sin expectativas ni chantajes.

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Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa (MUCEM, 24 abril – 2 septiembre, 2019; IVAM, 3 octubre 2019 – 16 febrero 2020; Museo Etnográfico de Génova, 8 mayo 2020 – 3 enero 2021).