“La imposible verdad. Textos 1987-1993” de Pepe Espaliú

Poesía, prosa cargada de lirismo, ensayos breves concebidos para catálogos expositivos y entrevistas varias. Como denominador común el contraste entre la vivencia interior y la imposición del mundo exterior, la denuncia de la conversión del arte en muestra del hedonismo y la individualidad de la sociedad de finales del siglo XX y el silencio, abandono y hostigamiento que sufrían los primeros enfermos de SIDA.

Conocí a Pepe Espaliú (Córdoba, 1955-1993) a través de la exposición que el Museo Reina Sofía le dedicó en 2003. Me impresionaron sus jaulas, tres piezas de gran tamaño, elaboradas con alambre de hierro, que colgaban del techo y cuyas bases se abrían como si fueran la paradójica falda de una montaña. Una dimensión que se desplegaba estéticamente ante su espectador con la promesa de acogerle pero que, de entrar en ella, quedaría atrapado y sin salida. Con la contrariedad de permitirle interactuar visual y oralmente, mas sin formar parte del mundo que le rodea. Cuando Pepe creó esta obra ya sabía que iba a morir como consecuencia del sida, la enfermedad en que había derivado el VIH. Asunto al que dedicó tiempo y energía, y que impregnó su producción no solo escultórica, sino también literaria en los últimos años de su vida, tal y como evidencia La imposible verdad.

Su primera parte es un poemario, En estos cinco años. 1987-1992, publicado originalmente en 1993 y prologado por Retrato del artista desahuciado. Esas tres páginas son una perfecta introducción y síntesis a lo que viene a continuación. Sin ambigüedades ni juegos estilísticos, sin rehuir la complejidad, expone lo que supone ser y sentirse homosexual en una sociedad que te niega la existencia a través del silencio verbal, la invisibilidad física y la negación intelectual. Una consciencia del mundo del que formaba parte, de la persona que era y del cuerpo a través del cual se sentía parte del primero y encarnación de la segunda, a la que se sumó en la última etapa de su biografía la experiencia personal del estigma y el rechazo, de la furiosa homofobia y la cruel serofobia, producto del miedo irracional y la ignorancia impúdica. Todo ello, como muy bien apunta, no solo como resultado de una mentalidad anclada en el pasado, sino también de la banalidad, superficialidad y exaltación del ego que promovía el neoliberalismo.

Epidemia paralela que anulaba el espíritu crítico de los artistas y el papel social del arte, medio con el que preguntar, plantear y agitar conciencias. Facultad que parecía estar quedando diluida como resultado de la acción del sistema político y económico, ávido de mantener el status quo del poder y de, por tanto, desactivar cuanto pudiera ir en su contra. Con el beneplácito de los medios de comunicación, cómplices por su deseo de formar parte de ese entramado de decisión. Y por la inacción del propio mundo del arte al haber dejado que su razón de ser pasara de girar en torno a lo creativo a hacerlo alrededor del perverso concepto del mercado. Ensayos recientes como Arte (in)útil de Daniel Gasol dejan patente que no hemos cambiado y que Espaliú era un analista agudo y sagaz, a la par que visionario.   

En ese marco se hace aún más patente su activismo, pero no por el hecho de verse como víctima necesitada de cuidados y atención, sino por constatar que el VIH/SIDA era, entonces, la última muestra de cómo se niega la existencia moral a quienes no se atienen al discurso, a la retórica vacía, de quienes ostentan la autoridad, sin mayor fin que el de mantener sus privilegios. Muy crítico con el gobierno español, convencido de la labor de grupos como Act Up (recordemos la película 120 pulsaciones por minuto) y del papel reivindicativo que han de ejercer los artistas bajo premisas como el espíritu colaborador, ir de lo complejo a lo simple, y conectar con el objetivo de revelar lo ignorado, mostrar lo desconocido y dignificar lo deliberadamente ocultado.

Una visión que guió su pensamiento y sus materializaciones, como la acción Carrying, en la que consiguió confluir no sólo la creación simbólica de lo que suponía la enfermedad, sino también la manera proactiva en que habíamos de hacerle frente como sociedad y el papel divulgador a desempeñar por las cabeceras mediáticas. A través de las entrevistas que recopila La imposible verdad se puede conocer su inspiración estadounidense, su génesis y nacimiento donostiarra y su éxito en Madrid el 1 de diciembre de 1992. Día en el que su cuerpo descalzo fue transportado desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía -donde hoy se puede ver el vídeo que la recuerda- por distintas parejas de toda clase de personas, incluyendo políticos, en lo que supuso la demostración tanto de la inteligencia y capacidad creativa y comunicadora de Pepe Espaliú, como de lo acertado de su diagnóstico sobre las contrariedades, derivas e hipocresías de las coordenadas ideológicas de nuestra era.  

La imposible verdad. Textos 1987-1993, Pepe Espaliú, 2018, La Bella Varsovia.

Alex Katz, color y expresividad en el Museo Thyssen

Más de siete décadas de trayectoria y aún en activo. Grandes formatos e impacto visual por lo vibrante de su paleta y la sencillez de sus composiciones. Atmósferas de calma, conexión con su espectador y positividad generadas por las miradas y la presencia de sus retratados. También paisajes en los que prima lo formal y evidencia sus referentes, pero sin dejar de ser fiel a su ánimo pop.  

Octubre de 1994. En una de mis primeras clases como universitario en la facultad de Ciencias de la Información de la Complutense, el profesor de Estética nos recomendó visitar la exposición que entonces albergaba la Galería Marlborough. Sus palabras fueron algo así como “si queréis conocer lo que supone de verdad el color rojo debéis conocer a Alex Katz”. Puedo estar equivocado porque los recuerdos son muy traicioneros, pero la obra que quedó fijada en mi memoria fue Big Red Smile (1994) que, curiosamente, tres años después fue incorporada a la colección permanente del Museo Reina Sofía, en cuya cuarta planta recuerdo haberla disfrutado en numerosas ocasiones.

En lo que quizás me engañen los recuerdos es en mi empeño de haber visto esa sonrisa ilustrando la portada de alguna edición de Tinto de verano de Elvira Lindo. Solicitud de búsqueda a la que Google me responde mostrándome diseños elaborados a partir de otros óleos de Alex Katz por los editores de la escritora, pero no ese en cuya existencia yo me empeño.   

Agosto de 2014. Viena me sorprende al entrar en el Albertina Museum con que la muestra temporal que ofrece a sus visitantes está dedicada a mostrar los dibujos, cartones y pinturas con que cuenta en sus fondos firmados por el neoyorquino nacido en 1928. Me encontré nuevamente con sus frescos, divertidos y coloridos primeros planos como el elegido para ilustrar el cartel promocional, Black Hat #2 (2010), con el que me haría para, ya de vuelta en Madrid, enmarcarlo y despertar a su vera cada mañana.

Anécdotas aparte, lo que más me llamó la atención fueron los trabajos en los que Katz plasmaba sus trayectos en el metro de su ciudad natal. Páginas de cuadernos de un artista en ciernes, a mediados del siglo XX, en las que bocetaba, esquematizaba y sintetizaba los individuos, escenas y relaciones -ya fuera únicamente con el trazo del grafito, ya con bloques de color- que observaba. Apuntes en los que se intuye su capacidad para, con apenas unas líneas, ser capaz de trasladar la identidad y emocionalidad de aquellos en los que se fijaba.

Agosto de 2022. Dos años después de lo previsto, pandemia mediante, Alex Katz vuelve a Madrid por la puerta grande, siendo la estrella estival de la programación del Museo Thyssen. Dominan los grandes formatos y la oportunidad de contrastar cómo ha evolucionado, a la par que mantenido su autenticidad, a lo largo de casi seis décadas. Desde los retratos de su mujer, Ada, en los años 60 en los que queda clara su obsesión por el rojo, a otros que vendrán después con predominio del amarillo, pero también de tonalidades oscuras como las del azul y el negro.

Aunque plenamente figurativo, su uso del color recuerda más a la emotividad de la abstracción, siendo sus personajes los que evocan el pop art con un ser y estar, elegancia y naturalidad, etiquetable como típicamente neoyorquino. A lo que ya conocía, y que he vuelto a ver en esta nueva lectura de la creación de Alex Katz, el comisariado de Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, lo ha ampliado con sus creaciones grupales. Sin embargo, más que destacar la unión y conexión entre los caracteres que supuestamente habitan estos lienzos, lo que prima es su individualidad, haciendo del espacio -bien definido, bien etéreo-, unas coordenadas más coincidentes que compartidas. Complementarios a estos son aquellos en que una misma figura aparece sucesivamente en una suerte de estudios sobre gestualidad y expresividad.

La otra vertiente artística de Alex Katz con la que podemos recrearnos hasta el próximo 11 de septiembre son sus paisajes. Panorámicas serenas y fijaciones en la profusión arbórea con ecos impresionistas. Precisamente menciona a Monet en algún título que se podría ligar con la última etapa del francés que le convertiría, posteriormente, en precursor de la abstracción, asunto al que el propio Thyssen ya le dedicó una exposición en 2010. Imágenes también evocadoras de la definición y la limpieza compositiva de la estampa japonesa, así como miradas no tan sosegadas en las que se recrea en la consecución de las formas a través de la aplicación, el movimiento y la presión del pincel sobre la superficie de la tela. 

Alex Katz, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid), hasta el 11 de septiembre de 2022.

«Obra maestra» de Juan Tallón

Narración caleidoscópica en la que, a partir de lo inconcebible, su autor conforma un fresco sobre la génesis y el sentido del arte, la formación y evolución de los artistas y el propósito y la burocracia de las instituciones que les rodean. Múltiples registros y un ingente trabajo de documentación, combinando ficción y realidad, con los que crea una atmósfera absorbente primero, fascinante después.

El 18 de enero de 2006 el diario ABC revelaba que la dirección del Museo Reina Sofía desconocía dónde se encontraba una de las dos obras de Richard Serra con que contaba en su colección. Lo sorprendente es que se trataba de cuatro volúmenes que sumaban 38 toneladas de acero. Tres años después integraba en su exposición permanente, con el beneplácito de su autor, una copia de aquella bajo la premisa de que lo original era la idea. Estamos a 2022 y la primera aún no ha aparecido. Años en los que esta extraña historia ha obsesionado a Juan Tallón y a la que dio una y mil vueltas sobre cómo narrarla hasta dar con el planteamiento con que finalmente la leemos. Algo que explica en sus páginas, a modo de metaliteratura, incluyéndose a sí mismo como uno de sus personajes.

Testimonio en primera persona que acompaña a los de varias decenas más -cada uno con un tono diferente y el estilo particular de su enunciador- en torno a tres ejes: lo que se sabe y lo que no sobre la desaparición; la trayectoria, figura y proceso creativo de Richard Serra; y los inicios y evolución de la oficialidad del arte contemporáneo en nuestro país. Base sobre la que, a su vez, construye un completo diagrama de las dimensiones en las que se puede articular el mundo del arte: la imaginativa y la experiencial, la social y la comunicativa, y la institucional y la política.

Sin desvelar qué voces son reales, cuáles adaptadas a sus intereses y qué otras completamente ficción, nos lleva desde el silencio admirativo e interrogador con que se observan las piezas en los museos hasta la atención (des)interesada y utilitarista que se les presta desde las instancias oficiales. Y cuando se introduce en el pensamiento de Serra, en el material de sus obras y en el espacio que ocupan allí donde son expuestas, es cuando revela lo airoso que ha salido del principal riesgo de Obra maestra.

Juan se imbuye del lenguaje ecléctico, abstracto y sinuoso del mundo del arte, de las perífrasis y explicaciones no siempre comprensibles de artistas, críticos, comisarios y galeristas y las convierte en material argumental con múltiples funciones. Con él narra, pero también revela cómo se formula la imagen académica, la reputación social y el valor económico de los artistas, y el modo en que se transmite la subjetividad de esa información, dentro y fuera de esas coordenadas, generando fronteras, distancias y exclusiones entre los que están a uno y otro lado.

A su vez, consigue algo aún más brillante. Fusionar con la materialidad de Equal-Parallel: Guernica-Bengasi cuanto ha tenido que ver con ella a lo largo de estas décadas, ya sea administrativo, judicial o periodístico. Una completa mímesis con lo que Richard Serra dice pretender, que la creación no sea la pieza en sí sino los sentimientos y sensaciones que surgen interactuando física y emocionalmente con ella. Una visión que hace que lo que hoy podemos ver en la sala 102 del Museo Reina Sofía se enriquezca con esta Obra maestra y que sirve también para considerar a su escultura como una digna amplificación de la lectura de esta excelente novela.

Obra maestra, Juan Tallón, 2022, Editorial Anagrama.

“Los diarios de Andy Warhol”: arte, originalidad y espectáculo

El genio del popart vuelve a la vida gracias a la inteligencia artificial para leernos su intimidad. Testimonio complementado con entrevistas a quienes le conocieron y trataron personal, artística y comercialmente. Una serie bien documentada y editada que nos permite conocer más y mejor la diferencias, similitudes y conflictos entre la persona y el personaje.

Basta con mirar a nuestro alrededor para comprobar cuán vigentes, integradas y normalizadas en la iconografía y el audiovisual de nuestros días siguen las innovaciones y actualizaciones del lenguaje artístico ideadas y materializadas por Andy Warhol. Hay que ser muy bueno para, aun a pesar de la velocidad con que se suceden los cambios hoy en día, seguir siendo un referente y una fuente de inspiración a la que acuden continuamente artistas y creadores. Basta comprobar los filtros de redes sociales como Instagram o TikTok, el descaro que manifiestan toda clase de intérpretes en sus registros fotográficos promocionales y el bombardeo publicitario al que estamos sometidos continuamente desde allá hacia donde miremos. Quién sabe cuánto hubiera evolucionado el universo Warhol de no haber fallecido, a los 58 años, el 22 de febrero de 1987.

Un chico apocado y católico, un joven tímido y retraído por su físico, y un adulto enigmático y difícil de precisar. Alguien poco elocuente y hermético en lo que tenía que ver con sus sentimientos, pero tremendamente expresivo en términos estéticos y conceptuales. Dimensiones que unió en los diarios que durante años le dictó telefónicamente a Pat Hackett y que esta editó y publicó en 1990. Casi un millar de páginas con las que conocer las sensaciones que le provocaban personas de toda clase y condición, las impresiones con que sintetizaba los reconocimientos que recibía y los desprecios que sufría y, sobre todo, los lugares, nombres y vivencias que determinaron su obra y su biografía.

El valor y acierto de los seis capítulos de esta serie de Netflix es que reconstruyen a Andy Warhol a partir de los diarios, siendo estos el elemento que articula su guión y montaje, y no el complementario que lo refrenda. Pieza vehicular que, inteligencia artificial mediante, suena como si fuera la propia voz de Warhol quien pronuncia sus palabras. Atmósfera de cercanía y privacidad que se prolonga con entrevistas a quienes formaron parte de su círculo personal y profesional, para desglosar la ligereza, ambigüedad y profundidad con que se refería a su vida amorosa, a su continua búsqueda de estímulos creativos y a su ánimo por trascender los códigos, formatos y canales establecidos para el arte.

La dirección de Andrew Rossi y la producción de Ryan Murphy hacen suyo el homoerotismo, el impacto visual y el esteticismo formal de Warhol. Un diseño de producción sustentado en una cantidad ingente de material, manejado acertadamente cuando es con intención explicativa, abrumadora cuando es con ánimo descriptivo, que hace seria y creíble su aproximación. Sobre todo en su tratamiento de las relaciones de pareja que mantuvo con Jed Johnson y Jon Gould; de las motivaciones y consecuencias de su colaboración con Jean-Michel Basquiat; y de su conversión en un personaje mediático y social tan auténtico, diferente, único y original como las obras firmadas por él que hoy lucen en las residencias de muchos ricos coleccionistas y en las paredes de muchos museos en todo el mundo.

A Instagram no le gusta el “Archivo Postcapital” de Daniel G. Andújar

No es nada novedoso contar que una red social nos ha censurado una imagen subida a nuestra cuenta. Pero no por ello debemos dejar de denunciar la incoherencia de empresas que censuran el arte, el debate y la crítica razonada al tiempo que se mantienen voluntariamente silentes y cómplices ante la manipulación que mentirosos y malintencionados ejercen de sus funcionalidades.

Miércoles por la tarde. Como en tantas otras ocasiones entro en el Museo Reina Sofía a dar una vuelta. A mirar y ver, a inspirarme y dejarme llevar. A descubrirme en lo que observo y ser sorprendido por lo que me apela. Preso de la novedad acudo a Éxodo y vida en común, la última de las secciones que conforman la nueva reorganización de sus fondos que exhibe la institución. De vez en cuando echo mano del móvil, me gusta fotografiar las piezas que me llaman la atención. Sueño con hacer algún día algo con ellas. Un registro de registros, un collage de instantes, un algo por concretar. Y en esas llego a la sala 103 y quedo prendado por lo que podría ser todo ello a la vez, la instalación Archivo Postcapital de Daniel García Andújar (Almoradí, 1966).

Una pieza catalogada como instalación de un conjunto de archivos multimedia, datada entre 1989 y 2001. Compuesta por un cubo de grandes dimensiones, con dos paredes rojas y otras dos en las que se proyectan secuencias que parecen obtenidas de archivos informativos, y un conjunto de imágenes fotográficas desde dos paredes cercanas con un tono visual entre el fotoperiodismo y la intención publicitaria. Pero todas ellas con una propuesta crítica y mordaz, sin edulcorante ni medias tintas, obvias y claras en su mensaje. Sexo, terrorismo y neoliberalismo. Democracia, capitalismo y belicismo. Conceptos unidos y enfrentados de manera diferente en cada instantánea y entre todas ellas, conformando un caleidoscopio que sacude la lógica a la que estamos acostumbrados, la comodidad de las convenciones en que basamos nuestra interpretación del mundo en el que vivimos, los límites de lo que estamos dispuestos a concebir y observar.  

Lo que García Andújar muestra resulta abrupto y nada displicente. Pero no por lo que plasma en sí, sino por la verdad que hay en ello. Por la objetividad de su asertividad. De ahí que me quedara pasmado, epatado por la figura de la mujer de rodillas, personaje propio de una producción X, entregada a la sexualidad de una pistola que agarra de manera que no es poseedora de ella, pero sí responsable de apretar el gatillo si llegara el caso. Prorrogando el arma, una desnudez masculina erecta. De fondo, una escenografía blanca y pulcra, amplia e iluminada, que con su evocación monetaria hace aún más sórdido lo que ahí está ocurriendo. 

Provocadora sin duda alguna. Mas, ¿acaso miente? ¿No es real que muchas mujeres –32 millones en todo el mundo, según el Parlamento Europeo- se ven obligadas a realizar lo que ahí se deduce porque si no, les ocurriría lo que ahí se ve? ¿No es cierto que la prostitución supone todo un negocio -en nuestro país, nada más y nada menos, que el 0,35% del PIB según el Instituto Nacional de Estadística? Y visualmente, ¿no es verdad que es una composición estética, correctamente encuadrada y eficazmente interpretada? Motivos que ahora razono con más detalle, pero que de manera más sucinta me hicieron tomar la instantánea que aquí se ve y que acto seguido me propuse compartir como story en Instagram.

No negaré que pensé lo que podía ocurrir, pero aún así lo hice, la subí marcando el lugar en el que estaba. Tardaba en cargar, di por hecho que debía ser por un tema de cobertura provocado por la solidez de los muros diseñados por Sabatini en el s. XVIII. Acerté y me equivocaba. Minutos después me saltaba un mensaje que me acusaba de infringir las normas de Instagram y de no expresarme de manera respetuosa, de poner en peligro el “lugar auténtico y seguro en el que las personas puedan encontrar la inspiración y expresarse” que dice ser.

Aparentemente la censura o filtro no fue debido a la sexualidad de la imagen, “se aceptan desnudos en fotos de cuadros y esculturas”, aunque quizás quede excluida de esta afirmación por ser una fotografía. Como de la de “cumplir la ley”, no me imagino a la dirección del Museo Nacional Reina Sofía yendo en contra de esta. ¿Por qué no optó Instagram por, como he visto en otras ocasiones, en pixelarla y colocar sobre ella el mensaje “esta imagen puede herir tu sensibilidad”? Algo similar es lo que hace el museo cuando se entra en esta sección de su exposición. De esta manera demuestra ser consciente de que lo que te vas a encontrar puede no ser lo que esperas, pero sin dejar de tratarte como un adulto que no sabe relacionarse con la realidad.

Nada nuevo, meses atrás la Academia de Bellas Artes francesa ya señaló el freno a la divulgación de la historia del Arte que supone la actitud de los algoritmos frente a obras maestras como El origen del mundo de Gustave Courbet y La libertad guiando al pueblo de Eugène Declaroix. El universo Zuckerberg no entiende de igualdad, justicia y conocimiento como dice querer promover. Si así fuera, no permitiría el atentando continuo contra la propiedad intelectual de los creadores -tal y como denunciaba recientemente William Deresiewicz en La muerte del artista– y, por tanto, de su sostenibilidad, que son sus plataformas. Una muestra más del universo de la paradoja y la incongruencia sistematizadas que expone Daniel García Andújar en su Archivo Postcapital.  

“Arte (in)útil” de Daniel Gasol

Bajo el subtítulo “Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura”, este ensayo expone cómo el funcionamiento del triángulo que conforman instituciones, medios de comunicación y arte es contraproducente para nuestra sociedad. En lugar de estar al servicio de la expresión, la estética y el pensamiento crítico, la creación y la creatividad han sido canibalizadas por el mecanismo de la oferta y la demanda, el espectáculo mediático y la manipulación política.

La segunda aceptación de la RAE define el término “arte” como “manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. La academia no entra en si el resultado se queda en el ámbito personal del autor o si pasa a ser algo compartido y entonces conocido y, presumiblemente, divulgado y valorado. En lo que supone pasar de una dimensión a otra, de un espacio acotado y restringido a uno social y abierto a la mirada y la opinión de los otros. Sobre todo, en el caso de aquellos que pretenden ganarse la vida con lo que pintan, esculpen, escriben, diseñan o componen.

El fin monetario que esta decisión conlleva -vital para quienes no tienen otros recursos con que llegar a final de mes- hace que entre en juego el mecanismo de la promoción y lo que este trae consigo, como es acceder a las plataformas desde las que dar a conocer lo realizado, los medios de comunicación y los espacios de exhibición. Algo que pasa, necesariamente, por establecer relaciones con las personas que las gestionan o seguir los procedimientos que marcan para que consideren si lo que se les propone se ajusta no solo a sus fines comerciales, formativos e informativos, sino a algo más nuclear, si es “arte”.

Ahí es donde entra de lleno Daniel y explica, poniendo el foco en las artes plásticas, cuán viciado está cuanto rodea a esta cuestión por la mercantilización de todo impulso humano que supone el neoliberalismo. El fin del arte ya no es transmitir belleza o subjetividad, provocar o sugerir, sino que se ha convertido en un medio a través del cual imponer una visión muy concreta de nuestro tiempo. Un medio instrumentalizado tanto por quienes ejercen el poder político como por quienes determinan los mensajes de los medios de comunicación con el fin de consolidar y seguir haciendo crecer el consumismo cortoplacista y el continuo cambio en el que estamos sumidos.

Con un lenguaje académico, pero riguroso y detallista en su análisis, Gasol argumenta cómo lo vivido en las últimas décadas ha sido, más que una evolución artística, una completa intervención en los resortes del arte por parte de quienes han visto en lo creativo un medio con el que enriquecerse aún más y con el que ejercer poder a través del control social. Se ha manipulado hasta el lenguaje, estableciendo categorías como la de arte emergente como etiqueta de lo que se supone actual e innovador, cuando la realidad es que no se le da esa opción, sino que se les exige para comerciar con él.

Un reconocimiento al que se llega con un doble respaldo. Haber sido expuesto en los museos, centros, salas y galerías consideradas como certificadoras de lo que es arte, etiqueta que otorgan a través de sus criterios de programación y selección. Y haber aparecido en los medios de comunicación, altavoces que fijan su importancia y valor en términos casi exclusivamente cuantitativos, cuántos visitantes ha atraído una muestra y qué precios ha alcanzado una pieza en ferias o subastas.

Y entre un punto y otro la cohorte de figuras que ha surgido en torno a los artistas y sus obras como comisarios, críticos, periodistas, programadores y asesores, generadores de una actividad en la que se colocan como filtros con una función también mediatizadora de lo que es arte y determinadora de quién es artista. Por último, el fenómeno que han potenciado las redes sociales con el que se le hace creer a todo ciudadano no solo que él mismo es un artista, un creador, sino también un jurado que decide y valora qué es arte y qué no.   

Arte (in)útil. Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura, Daniel Gasol, 2021, Rayo Verde Editorial.

ARCO 2022: 40+1

Un recorrido particular por la vuelta al esplendor y la tranquilidad de la principal feria española de arte contemporánea. Las piezas sobre las que posé mi mirada en su cuarenta edición, celebrada con un año de retraso. Una selección aleatoria, producto de la conjunción lugar, tiempo y estado de ánimo. Las creaciones por las que me sentí aludido, estimulado o sorprendido.  

Mi primera parada fue frente a la geometría y las recogidas dimensiones de la Serie Objetos de Inmaculada Salinas. Superficies y volúmenes de madera -cuadrados, rectángulos, círculos…- superpuestos, añadidos unos a otras, creando planos y profundidades con la pintura aplicada sobre cada una de ellas. En el mismo stand de la Galería Rafael Ortiz, y junto a su maestro Luis Gordillo, el siempre fresco, chisposo, alegre y burbujeante Miki Leal, desplegando una Noche veraniega sobre papel en la que se puede imaginar la visita pop de David Hockney. Un poco más allá, el contraste de lo matérico y la manualidad de la artesanía, la precisión, minuciosidad y ritmo que Olga de Amaral (Richard Saltoun Gallery) le imprime a su Paisaje de Calicanto Azules imbricando lana y pelo de caballo.

Uno de los puntos más vibrantes de este Arco, en el que permanecer largo rato y sentir que lo que se está viendo no es solo un festín estético, sino también un lugar en el que vibra la historia del arte, es el de José de la Mano. El País Vasco de los años 70 en todo su apogeo, con Agustín Ibarrola representando a un pueblo orgullo de su bandera, y a Ramón Bilbao denunciando a quienes se valían de las distintas formas del supuesto poder de la santa cruz para socavar y mancillar. En la acb Galeria de Budapest otro tanto con las fotografías, tomadas aquellos mismos años, de las performances privadas de Károly Hopp-Halász, más sorprendentes aún si se observan las contiguas obras geométricas con que conseguía estar en paz con el régimen comunista.

El siguiente tiempo de reposo y observación es en la Galería Fernández Braso para disfrutar de la Ropa Tendida de Félix de la Concha. Decenas de pequeños óleos que inició el 10 de octubre de 2019, al natural, fijándose en los efectos del viento y la luz, y que acabó el 15 de marzo de 2020, el primer día del confinamiento. Un fresco sobre la cotidianidad y los múltiples registros de la monotonía.

Carlos Aires epata en Zilberman Gallery con la simetría del Cristo en bronce de El Ojo Que Todo Lo Ve, más aún al estar colocado sobre un papel de pared que reproduce un collage social, doliente, festivo y provocador. Junto a la presencia divina, algunos de los montajes de su serie Welcome en la que critica de manera ácida, clara y directa la entelequia capitalismo, política y poder.

Para abstracción la de Herbert Brandl con la expresividad, efusividad, dinamismo y fuerza que transmiten el tamaño, color y las pinceladas de los más de 3 x 6 metros con que domina el espacio de Giorgio Persano. Superficie con la que se comunica el Retrato de Frank O’Hara firmado por Larry Rivers en la Galería Marlborough. Hay en él ganas de diluirse, de fundirse en el entorno que le respalda, pero también voluntad de permanecer y distinguirse con la discreción de sus ocres y blancos, salpicados de trazos negros y manchas rojizas.

Ver obra de Isabel Quintanilla hace que se pare el tiempo. Siempre. Este Cuarto de baño de la Galería Leandro Navarro es una exquisitez por la verdad de su realismo y la delicadeza, armonía y equilibrio de su detalle y composición. Una paz que se vuelve interrogante cuando te cruzas con la mujer en tres momentos que Xiyao Wang (Perrotin Gallery) ha fundido en una composición abocetada, agigantada en sus desproporciones, que transmite la sensación de un algo anímico fuera del marco que la inquieta y perturba. Tumulto interior que eclosiona en Fuego, uno de los Dibujos desde la emergencia de Marcelo Víquez (Kewenig Gallery) evocador de David Wojnarowicz.

La berlinesa Galería Levy vuelve nuestra mirada a las vanguardias, a las fotografías y los diseños de Man Ray. A las propuestas con las que en los años 30 del siglo pasado le daba una vuelta de tuerca a las posibilidades de la imagen fija y al diseño. Retratos de mujeres, primeros planos y medios, sobre fondo negro o blanco, vestidas o desnudas, pero siempre seduciendo e hipnotizando con su presencia. Junto a ellas, diez posibilidades en las que las formas y la armonía de la geometría, delimitadas por los colores frescos y brillantes que las completan, están listas para ser disfrutadas sin más o trasladadas al elemento que se considere.

Tras descubrir meses atrás a Carles Congost en La Casa Encendida, es una alegría volver a ver fotografías suyas gracias a la Galería Horrach Moyà. Composiciones como Mambo en que el retratado mantiene su personalidad, baloncestística en este caso, mientras se convierte en un sujeto al servicio de la composición y la creatividad, centro de una ilusión artística pop, de un mundo que se percibe de fantasía e ilusión. El erotismo, la provocación y el voyeurismo llegan con la mirada y la invitación de Paul Sepuya (Galerie Peter Kilchmann) y su impresión digital a una escala 1:1 de dos hombres que se funden por la elegancia, carnalidad y sensualidad de su piel y que parecen dispuestos no solo a mostrarse, sino también a compartirse.

Otro gozo fotográfico son los retratos descompuestos y recompuestos, voluminados y apergaminados, de Germán Gómez en el espacio de ABC Cultural. Una manera inteligente de ir más allá de lo percibido y de profundizar en la bidimensionalidad de lo que se supone tridimensional. Así es también la pintura de Pere Llobera y su El espectro se halla en el hogar, en F2 Galería. Un lienzo de grandes dimensiones en el que la norma del edificio imaginado se descompone para convertirse en un collage pictórico y una alteridad tiempo-espacial.  

Las escenas de la portuguesa-mozambiqueña Eugenia Mussa transmiten como ella dice en su cuenta de Instagram, cosas que no sé que sé. La suya es una mirada natural, que capta la espontaneidad, pero también la representatividad, de lo que acontece a su alrededor, de lo que ve cuando camina por las calles de su ciudad y las relaciones que se establecen en la mirada presuntamente objetiva de su retina entre las personas y los edificios, el espacio, las líneas y los colores. Diferente a ella es El festejo, la obra gráfica de Aryz, en la que sus bailarines despliegan el dinamismo y la gestualidad de sus movimientos, así como la simultaneidad de posiciones a que este les lleva en su ánimo expresivo.

Por último, la provocación política, la mirada antropológica y el análisis sociológico sobre nuestro país del finés Riiko Sakkinen (Galerie Forsblom). En Mis líderes favoritos de extrema izquierda se recrea en las fake news, la manipulación y el postmodernismo que acampan en los medios de comunicación y la prostitución a que son sometidas las libertades de información, expresión y cátedra. En los titulares, las etiquetas y las soflamas, en uno de esos términos que de tan repetidos pierden su significado y quedan convertidos en vocablos vacíos. En Esto es España su trabajo es todo el contrario, se limita a ejercer de espejo, a recoger retazos de la realidad y a unirlos para ofrecernos el todo incómodo que conforman y que resulta ser una parte de quiénes y cómo somos.

Y hasta aquí un poco de lo que ha sido ARCO 2022. El año que viene, más.

“Otra historia del arte” de El Barroquista

Aproximación a la disciplina que combina la claridad de ideas con la explicación didáctica. Ensayo en el que su autor desmonta algunos de sus mitos a la par que da a conocer los principios por los que considera se ha de regir. Una propuesta de diálogo a partir del cambio de impresiones y de la suma de puntos de vista, sin intención alguna de asombrar o imponerse con su acervo académico.

Obra maestra, genio, adelantado a su tiempo, claves ocultas… Y así hasta la extenuación. La difusión, divulgación y comunicación de la historia del arte que realizan museos, prensa, profesionales del gremio, artistas y aficionados de toda índole está plagada de etiquetas que, bien utilizadas pueden ayudar, pero que también simplifican en exceso hasta llegar a tergiversar y falsear. Tras ello, el gusto por la retórica, la búsqueda de narrativas y la necesidad de imprimir su huella personal por parte de algunos intermediarios entre los creadores, las obras y el público. Y nuestro lío porque no siempre coincide lo que nos gusta o motiva con lo que se nos dicen una y otra vez que es excelente.

Miguel Ángel Cajigal desvela la larga estela de esa triada (ejemplificado, por ejemplo, en las vidas de Vasari, el marketing de muchas instituciones o académicos con afán de protagonismo) señalando sus puntos positivos (estructura, genera recuerdo y establece relaciones), para a partir de ahí construir una visión propia tan sólida como fluida. Bien fundamentada y ejemplificada -introduciendo y explicando nombres, pero sin elaborar listados interminables-, a la par que abierta a ser contrastada y complementada con otras maneras de mirar, analizar, elaborar y relatar.

Desde un punto de vista exclusivamente literario, su texto resulta ordenado y progresivo. Presenta sus ideas correctamente, explicando cómo se complementan y van conformando su tesis: la diferencia entre la excelencia técnica de lo que vemos, la originalidad e innovación de quien lo firma y la impresión que la combinación de ambas cuestiones nos puede generar teniendo en cuenta nuestras circunstancias (tanto a nivel macro -marco cultural- como micro -casuísticas personales-).

Si a esto se le une el conocimiento del contexto en el que dicha pieza -ya fuera lienzo, escultura, grabado, cerámica…- fue concebida, creada y expuesta en el momento de su creación, entonces entramos de lleno en la labor de la historia del arte. Ejes que los espectadores no tenemos por qué conocer -como las coordenadas de tiempo y lugar políticas, artísticas y sociales- y que suelen ser utilizados por el mundo académico y museístico más como barrera con la que perpetuar sus planteamientos que como un elemento que guíe la experiencia de quien se acerca a sus propuestas y a los legados que atesoran.

Resultan muy útiles las analogías que El Barroquista establece con disciplinas no plásticas, como entre la abstracción y la música, o la sencillez con que desvela las convenciones en que caemos una y otra vez, tanto especialistas como aficionados, para después revelarnos cómo la realidad se da de bruces con ellas. He ahí el hecho de ponerle fechas a movimientos y estilos para después catalogar a quienes los practicaron de alguna medida antes que ellos como precursores e innovadores. O el cómo hemos humanizado y naturalizado dimensiones y seres de los que no tenemos constancia real alguna, como es cuanto tiene que ver con lo espiritual y los representantes de las distintas religiones.

Y tras todo esto, la doble exigencia que Miguel Ángel recalca una y otra vez. El rigor y la disciplina con que los historiadores han de realizar y dar a conocer su trabajo -explicando las claves de su aproximación e interpretación-, y la libertad con que el público nos hemos de acercar a las manifestaciones artísticas. A sabiendas de que nunca conoceremos todo lo que sería deseable de las creaciones del pasado, de que muchas de las actuales no tendrán una larga vida, y que tanto nuestros gustos personales como las aproximaciones profesionales a la historia del arte son caminos paralelos, no necesariamente convergentes, y que, sea como sea, seguirán evolucionando.

Otra historia del arte, Miguel Ángel Cajigal Vera (El Barroquista), 2021, Penguin Libros.

El DA2 acoge “El peso de la aberración” de Amparo Sard

Papel perforado, plástico, poliuretano, fibra de vidrio, resina, aluminio, vídeo… El universo que conforman las más de cincuenta piezas de esta exposición -todas ellas de elaboración reciente- que alberga el centro de arte contemporáneo salmantino se alejan de las normas estéticas y de los convencionalismos del gusto para hacernos ir más allá de lo que afirmamos creer y sentir y enfrentarnos al espejo de lo que creemos percibir y pensar.

Plano de supura, instalación site specific, 2021. Fibra de vidrio.

La bienvenida a la muestra es una pieza de grandes dimensiones, Plano de supura, concebida específicamente para el punto de encuentro en que el visitante del Domus Artium 2002 se adentra en sus propuesta. Un muro blanco con una tridimensionalidad resultado de fuerzas que laten al otro lado, pulsiones desconocidas que se revelan a través de hendiduras orgánicas, de vacíos voluptuosos que hacen flotar la imaginación del que encuentra la paz en ellas y que activan la necesidad de buscar símiles a los que agarrarse -como la manualidad de las superficies de cerámica de Miquel Barceló- a aquel a quien inquietan.

En la primera y segunda sala, Amparo Sard (Mallorca, 1976) utiliza el papel como si se tratara de una escultura. No como una superficie que soporta el grafito, el óleo o la acuarela, sino como un medio impoluto que manipula para generar la ilusión de la tridimensionalidad y la figuración. Hendiduras que perfilan y dan volumen a las figuras, pero irrumpiendo también en sus coordenadas, generando huecos que perturban la paz y el dinamismo de su equilibrio narrativo. Imágenes que atraen la mirada paseadora de su espectador y le atrapan en la pregunta sin respuesta de su protagonista hopperiana, o le agitan con la recurrencia de las ¿langostas? en muchas de ellas, despertando en su memoria el recuerdo surrealista de las hormigas de Buñuel y Dalí.

Sin título. Serie Reacciones precarias, 2019. Papel perforado. 32,5 x 46 cm

Pero hay una presencia aún mayor y rotunda en esta exposición. Las manos. Unidas, engarzadas, estrechadas. Transmitiendo paz, como en el pequeño formato en poliuretano de Salvavidas. O dando margen a lo imprevisto, he ahí esos pares de manos siamesas de la serie Help enfrentadas que nos acogen y nos rodean espejo mediante. O generando trascendencia, como con las grandes dimensiones en aluminio de Help, figura amplificada por el gris de la moqueta y las paredes del espacio que las albergan, montaje que amplifica el efecto hipnótico de rodearlas una y otra vez, haciendo de la experiencia estética una elevación pagana.

Salvavidas, 2021. Poliuretano. 30 x 21 x 12 cm y Help, 2020. Aluminio. 140 x 180 x 130 cm

La eclosión de El peso de la aberración llega en la sala central y las antiguas celdas aledañas. La sencillez, cercanía e intimidad ceden su lugar a la oscuridad del negro, la morbosidad del píxel y la carga simbólica del plástico reciclado. Una instalación ad hoc, resuelta como si se tratara de una escenografía solemne, se alza a la manera de un bosque seco, erosionado y arrasado, buscando con desgarro las alturas al tiempo que se ve proyectado hacia las profundidades por la superficie que la refleja. Una sensación de caminar entre lo hediondo y la herrumbre en la que la primera opción es huir y la segunda dejar atrás la experiencia y lo preconcebido, relajarse para dejarse sorprender y darse la opción de superar los límites y sumergirse en lo posible.

Los vídeos coquetean con lo matérico y la abstracción, buscan la inmersión en el sentido del tacto con su atracción irracional tanto por las texturas y la descomposición como por las superficies y la irrupción en ellas de elementos extraños. Abren la puerta a la amenaza de la destrucción, a la preocupación medioambiental, con esa ilógica y sacudida combinación entre el azul del mar y la evocación del chapapote -nuevamente con el título de Salvavidas-, extendida de la pantalla a piezas como Naturaleza muerta o Mar de plástico. Material este que Amparo utiliza con acierto en una amplia serie de creaciones que demuestran como a partir de lo cotidiano y por ello aparentemente banal, reformulando el arte povera, recortándolo para hacer de él fuente de iluminación, así como interviniéndolo para dar testimonio de su imaginario.  

Autorretrato y refiejo, 2021. Plástico reciclado. 36 x 45 cm

El peso de la aberración, Amparo Sard, DA2 Domus Artium 2002 (Salamanca), hasta el 22 de enero de 2002.

El Cristo de Velázquez

La sala 014 del Museo del Prado alberga una de las experiencias más intensas del Barroco. El cuerpo del hijo de Dios, arrasado por las canalladas de la especie humana, en sus momentos previos a concluir su etapa terrenal para definitivamente transitar hacia el ser divino que es. El paso del dolor carnal, de lo que nos lastra y ancla, a la belleza absoluta que nos libera de toda carga, remordimiento y culpa.

Una vez que sabes dónde está, hay un imán que te dirige a él. Tras entrar a la pinacoteca por la puerta de los Jerónimos y subir las escaleras que te conducen a la primera planta lo suyo es girar a la izquierda para dirigirte a la galería central y ver a Carlos V a caballo, pero es inevitable, mis pasos me llevan siempre hacia la derecha para situarme ante esta imagen que me llama, me atrae, me absorbe y me eleva. Qué impresionante tenía que ser verlo allá por 1632 en su lugar original en el Convento de San Plácido, sin los focos que ahora nos lo revelan, solo con la vibrante llama de las velas o la tenuidad que se filtrara desde el exterior.

Comenzar a observarlo desde abajo, fijando los ojos en la sangre que resbala desde esos dos pies que, a pesar del daño infringido, parecen pisar con serenidad y sosiego la madera sobre la que están colocados. Continuar por sus piernas esbeltas hasta el abrazo delicado de la tela que le cubre previniendo el pudor de sus observadores y la proyección de sus pecados. Encontrarse nuevamente con el sufrimiento de la carne en su costado izquierdo, en un pecho que demuestra firmeza y templanza a pesar de no respirar ya. Y culminar en su rostro y a pesar de sus ojos cerrados, sentir que él está vivo y yo desnudo, débil y vulnerable, que él es más y mejor, que es fin y principio, que lo es todo. Y que por eso mismo es esencia, sencillez e infinitud.

Es fuente de luz, de una energía que transforma la barbarie en confianza y la pesadumbre en esperanza. El halo que emana y que reverbera siendo observado por cuantos le contemplamos con asombro, admiración y devoción es la muestra visible, la constatación que acalla nuestra desconfianza exigente de pruebas de que estamos ante la evidencia de Dios, de un más allá en el que reina la igualdad, la empatía y la paz. Un cariño que te acoge con sus brazos abiertos, obligados a sufrir por los clavos que los sostienen abiertos, pero a la par dispuestos a acoger y recoger, a rodear a quien esté dispuesto a entregarse con humildad, generosidad y reciprocidad.  

Hasta hace un momento eras creyente o no, y una vez que te des la vuelta seguirás siéndolo o no. Pero en este preciso instante no tienes duda alguna, estás ante Jesús el Nazareno, rey de los judíos, tal y como reza en hebreo, griego y latín la inscripción que preside su crucifixión. Y tras él, la oscuridad de una pared que si te fijas bien resulta ser una atmósfera que te envuelve junto a él, en un aquí y ahora en el que han desaparecido la noción y las coordenadas del tiempo y el espacio. Las sensaciones físicas trascendidas por la inmensidad de la espiritualidad. La comunión total, la simbiosis, de él conmigo y yo con él, sintiendo que lo que estoy viviendo ahora mismo es un summum solo superable por la tan ansiada, desconocida e inverosímil eternidad celestial que, supongo, viene a continuación.

Cristo crucificado, Diego Velázquez, hacia 1632, Museo del Prado (Madrid).