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Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa

Algo no encajaba para él. Todo estaba demasiado reglado, estructurado y definido. Y el arte no puede verse limitado por lo que no lo es, por esos discursos que pretendiendo entenderlo, explicarlo y divulgarlo, lo limitan y lo estrechan hasta asfixiarlo o falsearlo. La creatividad no es solo una cuestión de técnica -perspectiva, colores, volúmenes…-, también lo es de espontaneidad, búsqueda intuitiva y expresividad libre.

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Los artistas no son la cumbre. Ver tus obras colgadas en un museo no te hace mejor creador que aquel que (aún) no vive de ello. Ser reconocido por la crítica no te convierte en un pintor más válido y dotado que el que se recluye en su intimidad. Que el público conozca tu nombre puede ser un castillo de naipes que se derrumbe en el momento en que confrontes tu obra con la de aquel que está más centrado en manifestarse que en impactar.

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Pequeño Sargento Major, 61 x 50 cm, óleo/lienzo, 1943, Fundación Dubuffet.

En buena medida Dubuffet (1901-1985) se adelantó a aquellos que consideran que el mundo del arte se ha convertido en una entelequia manipulada, deformada y prostituida por buena parte de los que viven de ello -comisarios, críticos, gestores- sin dedicarse de verdad al magma del asunto artístico. En ese tiempo tras la I Guerra Mundial en que el epicentro de los pinceles, los lienzos y los caballetes seguía estando en la Europa Occidental, en que todo lo ajeno a ello se consideraba primitivo, Jean lo reivindicó etnográficamente considerándolo a su altura. Como manifestaciones tan únicas y diferentes entre sí como las muchas escuelas, épocas, estilos que se habían dado en el viejo continente, y no como un conjunto homogéneo etiquetable, si acaso, como artesanía.

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Afluencia, 89 x 116 cm, óleo/lienzo, Fundación Dubuffet.

De ahí que poco a poco fuera formando una colección de piezas procedentes de otras culturas en las que no solo buscaba inspiración formal, sino también dialogar con las motivaciones, los medios y los propósitos que aunaban. Que le prestara atención, respeto y empatía a los dibujos y pinturas de colectivos como el de los discapacitados mentales por lo que tenían de medio de expresión y comunicación personal, en contra de los que veían en ellos poco menos que atracciones de feria. Que sintiera simpatía por los surrealistas y su propósito de liberarse del imperio de la razón, pero que huyera de ellos en cuanto vio que aquello era salir de unas coordenadas limitadoras para entrar en otras igualmente opresoras.

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Trinité-Champ-Elysées, 115,8 x 89,7 cm, óleo/lienzo, 1961, Fundación Gandur para el arte.

En la década de los 40 ya es evidente su apuesta por lo que el denominaba El hombre común (1944), así como su ruptura con los cánones de las proporciones y las perspectivas que habían imperado desde el Renacimiento, promoviendo una actitud iconoclasta frente a la mistificación de la Historia del Arte. Llevando por su propio camino la superposición de imágenes, técnicas e inserciones topográficas en una misma composición para transmitir la simultaneidad de impresiones y pensamientos que sentía en vivencias como los trayectos en el metro parisino. Experiencia a la que sumó otras como las percepciones matéricas y sensoriales de sus viajes al Sahara (1947-1949) o la libertad que le inspiraron siempre los grafitis.

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Temblor, 21 x 17 cm, óleo/lienzo, 1963, Fundación Dubuffet.

Su obra es un continuo ejercicio de investigación, análisis, introspección y reflexión que también manifestó a través de los volúmenes y los materiales de la escultura y mediante la palabra escrita, tanto en publicaciones como en textos propios que redactaba e ilustraba huyendo de cualquier indicación o expectativa formal. Así fue como se convirtió en el formulador y adalid del Art Brut, más que una corriente, una reivindicación de lo auténtico, de lo que fluye sin exigencias ni filtros, sin condicionantes ni presiones, sin expectativas ni chantajes.

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Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa (MUCEM, 24 abril – 2 septiembre, 2019; IVAM, 3 octubre 2019 – 16 febrero 2020; Museo Etnográfico de Génova, 8 mayo 2020 – 3 enero 2021).

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“La experiencia del arte” de Rafael Canogar

Apuntes personales, intervenciones públicas y una entrevista en los que su autor expone cómo ha evolucionado su carrera artística a lo largo de más de medio siglo. Desde su formación inicial con Vázquez Díaz hasta su vuelta actual a la esencia de la pintura, así como su relación con el lienzo, los nombres que le han influido y los muchos con los que se ha relacionado.

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Que Rafael Canogar es uno de los artistas españoles más importantes y significativos de las últimas décadas es algo que nadie pone en duda. Un estatus que en este toledano nacido en 1935 nunca se ha transformado en impostura, siendo la sencillez, la cercanía y la afabilidad sus particulares marcas personales. Una manera de ser que puede sentir también en estos veintidós textos fechados entre 1973 y 2016 en los que deja ver tanto aspectos de su mundo interior como su visión y experiencia de lo sucedido en el panorama artístico-político-cultural de las últimas décadas.

Se inició en la práctica de la pintura tomando clases con Daniel Vázquez-Díaz, en cuyo estudio conoció no solo el realismo imperante sino también algo de esas vanguardias, como el cubismo, que en España habían quedado ocultas años antes. Sin haber cumplido los veinte viajó a París, algo que pocos hacían en su época. Allí fue testigo de primera mano de todo lo desconocido a este lado de los Pirineos y sintió el impulso de buscar otras maneras y lenguajes con los que expresar el deseo de ir más allá de lo establecido (en nuestro país) y de lo conseguido (por el arte) hasta entonces. Fue así como se inició en el lenguaje del expresionismo abstracto que le llevaría a fundar, vía manifiesto, el colectivo El Paso junto a otras figuras como Luis Feito, Manolo Millares o Antonio Saura.

Una práctica que dejó en el momento en que consideró que la innovación y la libertad creativa conseguida se podía volver reiterativa e insuficiente para seguir avanzando. Fue así como volvió a los modos figurativos para reinterpretar las imágenes que los medios de comunicación reflejaban de aquella España ansiosa de democracia. Una vez que esta llegó giró nuevamente hacia la introspección de la abstracción. Coordenadas en las que no ha dejado de investigar, buscar y dialogar con los materiales, el lienzo, el color, las proporciones y las relaciones entre ellos para convertirlos tanto en espejo de sus emociones e inquietudes como en imágenes que nos impulsen a ir más allá de los límites que nos impone o que no somos capaces de superar mediante la razón.

Mientras tanto, y según Rafael, buena parte de la creación artística de hoy en día se ha centrado en agradar, impactar y ser comercializada, desviándose así de su papel como elemento expresivo y vehículo de diálogo entre los individuos que conforman una sociedad. Algo frente a lo que él propone una vuelta a los inicios, a indagar en los aspectos básicos y los principios de la pintura, en su bidimensionalidad, a la manera en que hizo una y otra vez Picasso para alcanzar nuevas cotas.

El Greco, Juan Barjola, Eduardo Úrculo, Martin Chirino son otros de los artistas a los que rinde homenaje en estas páginas, o sobre los que señala lo compartido con ellos, ya sea desde el ámbito de la amistad o del trabajo coetáneo. Nombres que le sirven también para realizar una reivindicación del papel de cohesión y manifestación social y política del arte, sea o no intención expresa de sus autores, que debiera ser apoyado por las administraciones públicas con mayor ambición y criterio de lo que lo hacen en la actualidad.

La experiencia del arte, Rafael Canogar, 2018, Dextra Editorial.

“La casa de los pintores” de Rodrigo Muñoz Avia

Un ensayo doble. El de un testigo privilegiado de la trayectoria y evolución de dos de los artistas españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX, y el de uno de sus hijos, que creció, se educó y formó al abrigo de un padre y una madre afectivos, generosos y cuidadores de los suyos. Una simbiosis que tiene más de homenaje que de ensayo biográfico y que se disfruta gracias a su rítmica, clara y muy bien estructurada redacción.

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Lucio Muñoz era informalista, Amalia Muñoz realista. Aparentemente contrarios en lo pictórico, resultaron ser perfectamente complementarios en lo personal desde que se conocieron a principios de la década de 1950. Algo que se puede ver también en su obra si el espectador se libera de prejuicios estéticos y de la necesidad de etiquetas. Ambos enfocaban el trabajo artístico de manera distinta, con objetivos intelectuales y expresivos diferentes, pero tanto se entendían en el terreno humano que se comprometieron y crearon una familia.

Una unión que se mantuvo hasta el fallecimiento de ambos -1998 él, 2011 ella- y de la que nacieron cuatro hijos, el menor de los cuales, Rodrigo, se encarga desde entonces de gestionar su legado. Una labor que implica estar en contacto diario con lo que dejaron dicho a través de sus imágenes, creaciones tan fuertes y poderosas que siguen generando impacto, diálogo y recuerdo a pesar del tiempo transcurrido desde que fueron ideadas y materializadas. Un trabajo que supongo intensifica en Ricardo el recuerdo de quiénes fueron Amalia y Lucio y de lo que compartió con ellos. Padres guía primero, adultos espejo después y mayores de los que estar pendiente en la última etapa.

Artistas, cónyuges, padres, todos esos planos y facetas de vida de Lucio y Amalia son los que Rodrigo expone en La casa de los pintores. Una propuesta cronológica que se va enriqueciendo no solo con el paso de los años, sino también con la capacidad de observación, hondura analítica y participación activa que pone en práctica en ese universo familiar el pequeño de los Muñoz Avia. Un relato cuyo valor está en su posición privilegiada como testigo continuo de la introspección del proceso creativo de sus mayores y de la intimidad que crearon, alimentaron y mantuvieron tanto entre ellos como con sus hijos y su círculo más cercano.

El reparto de roles en los asuntos de familia y los códigos con que se comunicaban. Las rutinas que seguían en su día a día y la organización espacial y logística de la residencia en la que vivían y trabajaban. Los escritores y los compositores a los que acudían para evadirse o estimularse intelectualmente. Los amigos con los que compartían comidas y sobremesas. Su respuesta ante los acontecimientos políticos de los que fueron testigo. La excitación generada por la preparación y recepción de cada exposición. Los asuntos que les llamaban la atención y los detalles que tenían en cuenta a la hora de crear.

Un punto de vista subjetivo, y como tal, editado por la memoria y la pátina que el tiempo deja sobre los recuerdos. Un relato afectivo y agradecido de un hijo, pero también una narración de gran interés por lo que tiene de privado, exclusivo y complementario a lo que se puede encontrar tanto en las hemerotecas como en las secciones de historia, crítica y teoría del arte de cualquier biblioteca.

La casa de los pintores, Rodrigo Muñoz Avia, 2019, Alfaguara.

“Cabalgando con la muerte” (Jean-Michel Basquiat, 1988)

Pocos meses antes de su muerte a los 27 años de edad, Jean Michel realizaba esta obra que siendo fiel a su estilo, se alejaba de muchas de sus señas de identidad. Una imagen premonitoria de lo que sucedería el 12 de agosto de ese año a causa de una sobredosis de heroína.

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Cuando muchos aún están intentando conseguir un primer reconocimiento, este neoyorquino del Bronx, de padre haitiano y madre puertorriqueña, ya era alguien cotizado que había expuesto tanto en su país como en Europa, colaborado largamente con autores como Andy Warhol, además de alabado por la crítica que al hablar de él hacía referencia a nombres anteriores como Dubuffet o Twombly o clásicos de la categoría de Durero, Leonardo da Vinci, Caravaggio o Van Gogh.

Quizás sea una de sus creaciones más sencillas. Dos figuras apenas trazadas, sin intervención tipográfica ni añadidos a modo de collage, sobre un fondo indefinido de 249 x 289.5 cm. No aparecen tampoco sus conocidas coronas ni sus característicos trazos angulosos. La gama cromática es muy reducida. El negro para los contornos, el hombre que suponemos es él aparece rellenado de manera imperfecta de granate, y el animal sobre el que cabalga de blanco. Podríamos suponer que es un caballo por la primera palabra del título o por la composición que nos evoca a reyes y emperadores de siglos atrás. Podría ser incluso otro ser humano a cuatro patas, de rodillas, dominado por quien está sentado sobre su espalda.

Pero sea quien sea, la calavera de su rostro, la toxicidad de su mirada deja claro que esto no es un juego ni una pose. Lo que Basquiat nos muestra es un camino de ida sin marcha atrás. No queda otra que seguir hasta diluirse, derrumbarse, caer o estamparse fatalmente contra el final. A lo siete años fue atropellado por un coche, desde entonces, la idea de que la muerte podía hacer acto de presencia de manera inminente, en cualquier momento, le rondó siempre en su mente.

Quizás por eso decidió adelantarse a ese momento y ser él quien lo dirigiera. Para que no le pasara como a otros cuyas vidas había visto arrasadas por el SIDA o por el crack y la heroína que tantos estragos habían causado en su Nueva York natal. Esa ciudad cuyos museos visitaba de la mano de su madre cuando era niño y en cuyas paredes descubrió años después que ninguno de sus autores era de piel negra. Como sí lo era la de las personas sobre las que los uniformes de policía solían ejercer su poder, las que desempeñaban los puestos de trabajo peor pagados y la mayoría de los que veía dormir en la calle.

Callejero en el que comenzó a desenvolverse con apenas 18 años, firmando como SAMO (Same Old Shit)y de donde cogió el hábito de convertir cualquier soporte en superficie sobre la que contar lo que bullía en su mente. Ya fuera relativo a la música de todo tipo que escuchaba sin fin, al boxeo, a los referentes culturales traídos por los antepasados esclavos desde África o a cuanto le fuera útil del torbellino de imágenes a que estaba sometido cualquier individuo (televisión, revistas, videojuegos, publicidad, cine,…). Y de una manera completamente novedosa, que vista desde la digitalización de nuestro hoy resulta visionaria por la cohesión con que manejaba la amalgama de recursos de que se servía y la infinitud de significados que era capaz de utilizar, unir y conseguir.

Por eso mismo impacta sobremanera este Cabalgando con la muerte con que termina el recorrido formado por 130 obras suyas con que la Fundación Louis Vuitton repasa su trayectoria. Porque demuestra que con poco era capaz de conseguir tanto como con mucho y, sobre todo, porque no habla de su entorno, su lugar o su comunidad, sino única y exclusivamente de él, de un Jean-Michel Basquiat que de tanto querer comerse la vida, estaba próximo a aniquilarse a sí mismo.

Jean-Michel Basquiat en Fundación Louis Vuitton (París) hasta el 21 de enero de 2019.

“¿Qué estás mirando? 150 años de arte en un abrir y cerrar de ojos” de Will Gompertz

Desde el Impresionismo, Gauguin y Cézanne hasta el streetart de Bansky y el activismo político de Ai Weiwei pasando por todos los movimientos artísticos del último siglo y medio. Un entretenido e instructivo viaje por las motivaciones, retos y logros de cada período a través de lo expresado en sus manifiestos, lienzos, esculturas o instalaciones por figuras hoy ya indiscutidas y otras aún pendientes de ser reconocidas por algunos segmentos del público (artístico, académico o generalista).   

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Rara es la subasta en la que no se pagan decenas de millones por las obras de los autores impresionistas,  artistas a cuyas exposiciones acudimos en masa en cualquier lugar del mundo. Pero en su día tuvieron que buscarse un local para conseguir que sus óleos fueran vistos por el público ya que todas las instancias oficiales del París de la década de 1870 les negaban tal posibilidad por no seguir la pauta del estricto academicismo imperante. Los pocos que fuera de su círculo más íntimo vieron sus lienzos, consideraron a Van Gogh un loco inútil que malgastaba el óleo que aplicaba sobre sus telas. Poco tiempo después, la furia expresiva que manifestaban esas pinceladas se convirtió e uno de los motivos por los que el holandés ha sido desde entonces una de las figuras más destacadas e importantes de la historia de la pintura.

Son solo dos ejemplos con los que Will Gompertz  nos muestra cómo lo que hoy consideramos pasos consolidados de la evolución del arte, fueron en su momento ignorados, discutidos o despreciados. Una tónica que se ha seguido repitiendo cada vez que un artista proponía algo diferente, ya fuera innovando en cuanto a aspectos técnicos (integrando en las obras elementos de la vida cotidiana a la manera del arte conceptual), inspiracionales (tomando como propios los principios de la ciencia de la física como hacía el futurismo, o indagando en la antropología, he ahí el cubismo), intencionalidad (no solo estética, sino también política, valga como ejemplo el posmodernismo) o punto de vista (buscando otras caras de la realidad y no únicamente la de su lado más bello y socialmente amable, tal y como se propuso el expresionismo alemán).

Siglo y medio intenso, prolífico y enriquecedor, lleno de nombres –Picasso, Duchamp, Brancusi, Kandinsky, Pollock, De Kooning, Warhol, Lichtenstein,…- que admiramos, valoramos y respetamos hasta que llegamos a un hoy en que el arte no es una historia pasada, sino que es también un relato que sigue evolucionando y se está escribiendo en tiempo real.  Llegados a este punto, el que fuera director de la Tate Gallery se aventura a responder en qué momento de la historia del arte estamos. Con el mismo enfoque directo, divulgativo y relacional con que nos ha llevado hasta este último capítulo de ¿Qué estás mirando?, y sin las petulancias que muchas veces encontramos en escritos sobre este mundo, Gompert explica cómo hemos ido más allá del posmodernismo hasta situarnos en un punto en que muchas veces tenemos la sensación de que todo vale.

La combinación de capitalismo sin límites y ruido mediático en que vivimos ensucia y maquilla el presente a partes iguales haciéndonos creer que la creación e investigación artística se mueve hoy en día en base a las cotizaciones que consigue en las subastas y por su capacidad para generar titulares. Aspectos que tienen algo de cierto, pero que también son utilizadas por los autores actuales para llegar un poco más allá, ofrecer lo nunca conseguido antes e impactarnos tanto visual como intelectualmente. He ahí el transgresor Damien Hirst (el de los animales en formol), el certero Sheperd Fairey (universal su cartel de Barack Obama) o el siempre descarado Jeff Koons (aunque también despierte sonrisas amables con su Puppy a las puertas del Guggenheim de Bilbao). El arte sigue vivo y actuando como un perfecto espejo de quiénes y cómo somos y quizás por eso no nos gusta la imagen de paradoja, manipulación y sensacionalismo que nos devuelve.

“El milagro del Prado” de José Calvo Poyato

¿Hizo lo correcto el Gobierno de la República durante la Guerra Civil trasladando centenares de obras del Museo del Prado desde Madrid a Valencia? Está claro que fue una contienda brutal en la que la capital sufrió desde el primer momento un asedio sin consideración alguna por la población civil, pero según el autor esa situación no debió ser nunca justificación para someter a las grandes creaciones de la historia de nuestra pintura a una multitud de riesgos que pudieron haber acabado con ellas.

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La fratricida contienda que condenó a España a un retroceso atroz durante varias décadas no surgió de un día para otro, sino que se gestó en un clima de inestabilidad social y política que los distintos gobiernos de la II República no fueron capaces de controlar. Una época turbulenta que hizo del patrimonio histórico y artístico un medio a través del cual demostrar el rechazo al contrario. Algo muy evidente en las zonas que hoy identificaríamos como de izquierdas y en las que se destruyeron inmuebles de la Iglesia y se incautaron propiedades de apellidos nobles con innumerables piezas de incalculable valor en su interior.

En ese clima de ignorancia y desconocimiento popular del valor cultural e identitario del patrimonio tuvo lugar el alzamiento militar del 18 de julio de 1936. Tras unas primeras semanas de incertidumbre y con el fin de evitar nuevos vandalismos, las autoridades del país pusieron en marcha campañas divulgativas que animaban a la población a considerar las obras de arte como algo suyo y, por tanto, a defenderlo. De esta manera, todo lo relacionado con este campo se convertía no solo en un elemento propagandístico de la República, sino en un frente de batalla más contra el bando nacional.

Esa es la situación que José Calvo presenta como previa al tema central de su ensayo y que liga el traslado de los lienzos y tablas de Velázquez, Rubens, El Greco o Goya –tanto del Museo del Prado como de otras instituciones- a una decisión única y exclusivamente política del Gobierno cuando éste se trasladó de Madrid a Valencia en los primeros días de noviembre de 1936. Un tema ya tratado ampliamente por otros historiadores y sobre el que él incide dando voz a los críticos con la operación que apostaron desde el primer momento por salvaguardar las obras en los sótanos del edificio como medida más efectiva para preservar tanto su integridad física como para garantizar su correcta conservación.

Personalidades de reputado rigor técnico, como el entonces subdirector del Prado –Sánchez Cantón, director de facto ya que ese título lo ostentaba un Picasso residente en París- señalaron en todo momento los riesgos que para la integridad de las obras suponía no solo un viaje de 350 kilómetros, sino hacerlo en las condiciones que la premura gubernamental exigía. Al delicado estado de muchas de ellas –propio de objetos tan delicados creados siglos atrás- se unía su precario o nulo embalaje, lo inadecuado de los vehículos de transporte, el estado de las carreteras, la amenaza de los bombardeos o la incertidumbre del devenir de la guerra.

Una decisión con grandes zonas de sombra según Calvo, tal y como demuestra lo que ocurrió con los fondos numismáticos del Museo Arqueológico Nacional. Trasladados a México en un barco del que nunca ha quedado claro quien se hizo cargo a su llegada y de cuya carga de extraordinaria importancia jamás volvió a saberse. Un oscuro episodio que se une a otros como el que el último convoy que salió del Paseo del Prado no fue a la ciudad del Turia, sino a Cartagena, cuando Barcelona era ya la nueva sede de la República; que en 1938 la responsabilidad sobre las obras pasara a ser del Ministerio de Hacienda o el uso también como polvorín militar de las localizaciones elegidas para guardarlas cuando fueron trasladadas a la provincia de Girona en su camino hacia el exilio.