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"Los comuneros" de Ana Diosdado

La Historia no son solo los nombres, fechas y lugares que circunscriben los hechos que recordamos, sino también los principios y fines que defendían unos y otros, los dilemas que se plantearon. Cuestión aparte es dónde quedaban valores como la verdad, la justicia y la libertad. Ahí es donde entra esta obra con un despliegue maestro de escenas, personajes y parlamentos en una inteligente recreación de acontecimientos reales ocurridos cinco siglos atrás.

Si hubiese buen señor (título alternativo de Los comuneros) es teatro a lo grande. La profusión de caracteres, escenarios y atmósferas que Diosdado plantea es solo apta para los maestros de la escenificación. Para directores capaces de ejercer como conductores de orquesta trabajando en multitud de planos simultáneamente, para actores amantes de los retos multiregistro y para un equipo técnico (luz, escenografía, vestuario…) deseoso de trabajar en un montaje que les exija dar lo mejor de sí mismos.

Todos ellos habrán de ser capaces de estar, operar y pensar en tres dimensiones a la par. La de los hechos históricos que se relatan -la génesis, desarrollo y dramática resolución de la revuelta de los comuneros en contra de las sangrantes políticas fiscales de Carlos I de España y V de Alemania-, la de los debates morales que esta situación generó entre los líderes revolucionarios, y la de las relaciones humanas entre estos y sus allegados cómo contrapunto al discurso de las ideas, los principios y los valores.

La posterior autora de Camino de plata o Los ochenta son nuestros parte de lo que cuentan los manuales, lo documentado, para indagar en lo imposible de dilucidar. Cómo se fraguaron las decisiones que hicieron que una serie de personas tomaran la iniciativa de plantarle cara al poder absoluto de la monarquía. Hasta dónde les llevó la convicción de sentir estar haciendo lo correcto. Y cómo asumieron las consecuencias que sus decisiones tuvieron. Pero la trama de Los comuneros no se basa en un único punto de vista sobre lo que sucedió, el relato insurrecto es complementado con el de la autoridad mediante dos presencias -un muchacho y un hombre- sustentadas en la licencia onírica que solo la ficción puede permitirse para intentar llegar allí donde lo académico es incapaz de hacerlo.

Ellos son el medio necesario para que la trama ponga de relieve lo que verdaderamente quiere resaltar Diosdado. Qué papel juega la conciencia en la mente de los que nos gobiernan y cómo les afectan (si es que lo hace) las consecuencias de sus decisiones. Por qué y para qué lucha el hombre, llegando a acabar con la vida de su contrincante si es necesario. Cuál es el sentido del dolor y la muerte que todo conflicto bélico genera, destruyendo con crueldad el presente de muchos y dejando una grave cicatriz en el futuro de las generaciones venideras.

Cuestiones éticas y filosóficas en encuentros y cruces de personajes, tiempos y escenarios planteados con solvencia y desarrollados con extraordinaria fluidez, como el encuentro de Padilla y Bravo con la Reina Juana en Tordesillas. Una excelente recreación de lo que aconteció en el período 1519-1521 (con ciertos beneplácitos de alteración cronológica) que ojalá alguna compañía vuelva a llevar a los escenarios tras haberse cumplido recientemente 500 años de los acontecimientos a los que nos traslada.

Los comuneros, Ana Diosdado, 1974, Asociación de Directores de Escena de España.

“Casa de muñecas” de Henrik Ibsen

Disección de los artificios, convenciones, exigencias y formalidades sobre las que se construye el modelo de pareja patriarcal, amparado en las presiones sociales y religiosas, y el papel instrumental e inferior en el que coloca a la mujer. Biografías, tramas y comportamientos estructurados en círculos, vasos comunicantes y espejos con los que su autor confronta a la sociedad de su tiempo -y a la de hoy- con sus hipocresías y contradicciones.  

No hay mayor riesgo de que las cosas se tuerzan que en el momento previo a que comiencen a ir bien. Después de tanto tiempo esperando, anhelando y deseando que los astros, los esfuerzos y las ilusiones se alineen para que, entonces, la realidad se muestre cruda, sincera y honesta y no te quede otra que reconocer la mentira de ayer y hoy para entregarte a la verdad de siempre. Eso es lo que le sucede a Nora. Tras perder hace años a su padre, y casi a su esposo por una terrible enfermedad, y no haber disfrutado la vida como le hubiera gustado, se prepara para llegar a final de mes sin problemas una vez que su marido asuma en breve la dirección del banco en el que ya trabaja como abogado.

Para mayor simbolismo, el cielo diáfano y despejado de sus coordenadas se nubla en una fecha tan señalada como es la de Nochebuena. Jornada cargada de simbolismo familiar, de amor puro y honesto, de humanidad empática, respetuosa y dadivosa. Algo que, a pesar de las sonrisas, las formas y la buena disposición, queda patente que es más artificio y fachada que la experiencia del día a día. Del pasado surgen una amiga a la que no ayudó como se merecía y un hombre del que se fio sin pensar los riesgos que para su matrimonio y su familia suponía comprometerse contractualmente con él. Los límites de lo moral y lo legal, con lo afectivo de por medio, quedan así expuestos y siendo cruzados a su vez, con la honra y los supuestos jerárquicos e intelectuales por los que un hombre es más que una mujer.

Al igual que había hecho en su obra anterior, Los pilares de la sociedad (1877), Ibsen realiza nuevamente un retrato objetivo de la sociedad de su tiempo. Inicia Casa de muñecas mostrando los roles masculinos y femeninos que se presuponen en el tiempo de su escritura, de manera que sus lectores/espectadores se sientan cómodos con su propuesta. La sacudida llega después cuando expone con total asertividad las fisuras de una construcción que a ellas las coarta, infantiliza y anula y a ellos les ensalza y obliga. Si hasta entonces sus diálogos, situaciones e interacciones habían sido certeros para mostrar lo que pretendía, en el tercer acto su validez y solidez resultan ser maestros por su atemporalidad y las múltiples lecturas que permiten, no solo dramatúrgica, sino también política y filosófica.

Se puede ver en ello una intención humanista, en contra de la cosificación de la mujer, que entroncaría con un enfoque feminista adelantado a su época. Aunque en este sentido hay que destacar que, más que igualdad, lo que Ibsen reclama es el derecho a ser uno mismo, a no ser manipulado, para de esa manera ser más auténtico y tener una vida mucho más serena y profunda en lo individual, y comprensiva e íntima en lo relacional. En cualquier caso, una visión en la que entran en juego valores como la honestidad, la lealtad y la fidelidad en los que seguiría ahondando en textos posteriores como Un enemigo del pueblo (1882).

Casa de muñecas, Henrik Ibsen, 1879, Editorial Losada.

“La descomposición de Courtney” y el desmadre de La Tarara

Montaje en el que la realidad no es más que el punto de partida para trascender a un plano paralelo. La esencia de su trama no está en un argumento y unos personajes definidos, sino en su libre devenir. Un sortilegio en el que se le da la vuelta a los mitos y a la cultura popular, se expían obsesiones y pecados, y se desata la imaginación para deleite de intérpretes y espectadores.

Kurt Cobain y Courtney Love se conocieron, se casaron y tuvieron una hija. Fueron felices e infelices hasta que él se suicidó. Un punto de inflexión en la vida de su esposa en el que Marie Delgado se sumerge, igual que la Alicia de Lewis Carroll atravesaba el espejo, para adentrarse en un mundo que se articula y manifiesta de maneras que, desde este lado, podríamos catalogar como surrealistas, dadaístas, anárquicas y absurdas. La descomposición de Courtney es así, pero también es su reverso. Su libertad y fluidez están cargadas de símbolos, de recursos escénicos, textuales y musicales que nos definen y representan.  

De ahí que salte de una supuesta estancia en Seattle a lo que podría ser la descontextualización de una escena felliniana, la recreación de un instante de Berlanga o un cruce antojado entre Viernes 13 y Buñuel. Exceso, histrionismo e hipérboles continuas propias de la cultura pop, como deja claro la tela inspirada en Warhol y Basquiat que preside la escenografía diseñada por José W Paredes. Sin vergüenza ni recato, hablando español, chapurreando italiano y atreviéndose con el inglés como si fueran un spin-off de la coralidad de cualquier película de John Waters protagonizada por Divine. Y sin olvidar el costumbrismo y el humor patrio, ese que está a mitad de camino entre la antropología y la cultura popular.

Una miscelánea que Luis Carlos Agudo, Rubyalex Cortex y la propia Marie llevan a la acción con un desparpajo sin límites, propio de quienes son más animales escénicos que comediantes, de quienes se entregan a su cometido, transformándose, versionándose y dosificándose cuanto haga falta para gloria del texto y disfrute del patio de butacas. Sus cambios de registro son tan explosivos como los de su vestuario y caracterización, y su descaro tanto como el buen gusto de la selección musical. Temas que bailan y versionan en vivo y en directo, aunque mejor si lo hicieran de forma más breve, en el que es el único pero que se me ocurre a la dirección de esta descomposición.

Término que no solo le da un título sugerente a esta propuesta de La Tarara, sino que revela también su intención primera y última, de manera cercana a como lo hizo con El niño adefesio en esta misma sala, en Nave 73, un año atrás. Courtney como medio y excusa con la que diseccionar, revelar y mostrar algunos de los múltiples comportamientos, respuestas y actitudes racionales y emocionales, lógicas e inexplicables con las que se manifiesta la conducta humana. Un sentido que articula la locura, velocidad y albedrío de lo que sucede sobre el escenario y que consigue crear una atmósfera que no responde a porqué, pero que sí ofrece un cómo y un para qué. Dándolo todo, sin límites ni cortapisas, y consiguiendo crear un universo cuyo funcionamiento no necesita de justificaciones ni de explicaciones para resultar creíble y habitable.

La descomposición de Courtney, en Nave 73 (Madrid).

“Camaleón blanco”, la etapa egipcia de Christopher Hampton

Auto ficción de un hijo de padres británicos residentes en Alejandría en el período que va desde la revolución egipcia de 1952 hasta la crisis del Canal de Suez en 1956. Memorias en las que lo personal y lo familiar están intrínsicamente unidos con lo social y lo geopolítico. Texto que desarrolla la manera en que un niño comienza a entender cómo funciona su mundo más cercano, así como los elementos externos que lo influyen y condicionan.

Además de ser su autor, Christopher Hampton tiene una presencia doble en Camaleón blanco. Como narrador que nos cuenta su historia desde el presente de sus treinta y tantos y como el niño al que seguimos por Egipto e Inglaterra desde los seis hasta los diez años. Una simultaneidad que traslada también a la propuesta de representación, planteando que el mismo actor que le interpreta en los monólogos, ejerza como su progenitor simplemente con retirarse las gafas. Ilusión con la que une y separa las dimensiones temporales de la ficción y la realidad de esta dramaturgia en la que recrea cómo era su vida en Alejandría, ciudad en la que su padre trabajaba como ingeniero en la multinacional Cable & Wireless.

Tiempos convulsos en los que el nacionalismo egipcio demandaba liberarse de las injerencias del colonialismo británico para decidir por sí mismo sobre su territorio, recursos e infraestructuras, mientras que la potencia imperialista se valía de su fuerza para mantener el control sobre uno de los principales activos del país, el Canal de Suez. Contexto que enmarcó la burbuja en la que vivió el joven Christopher como hijo de expatriados de alto nivel adquisitivo -de los que realiza un cariñoso retrato-, coordenadas perfectamente explicadas a lo largo de todo el texto, de un tablero de juego económico y político que derivó en un enfrentamiento bélico con las importantes consecuencias que han explicado ya muchos historiadores.  

Un mundo conectado con el local a través de Ibrahim, el sirviente que atiende a la familia Hampton y que se erige como su amigo, confidente y maestro en la sombra. Un personaje muy bien dialogado y mantenido en segundo plano como le corresponde a su posición social, pero aún así muy protagonista. Con él conocemos el contraste de valores, costumbres y exigencias sociales entre la idiosincrasia local del islamismo árabe y la realidad paralela del occidentalismo cristiano.  

Catorce escenas en las que Hampton sintetiza con claridad este período de su biografía -tomándose algunas licencias, tal y como explica en el epílogo- y las contradicciones entre los escenarios en que vivió, pegado en el colegio egipcio por ser inglés, y castigado en el internado del Reino Unido por no comportarse según las maneras locales. También los referentes culturales -cine clásico de Hollywood y autores literarios como E.M. Forster, Lawrence Durrell y Cavafy- y el modo en que se inició su vocación escritora, chispa que surgió realizando un trabajo escolar consistente en plantear una obra de cinco minutos sin diálogos. Senda que décadas después le llevaría a grandes resultados como el de Tales from Hollywood (1984), la adaptación teatral de la novela Las amistades peligrosas (1985) o este Camaleón blanco cuya primera representación tuvo lugar en Londres el 14 de febrero de 1991.

Camaleón blanco, Christopher Hampton, 1991, Faber & Faber.

El amor, la belleza y la maestría de “Cyrano de Bergerac” de Edmond Rostand

El amor romántico, la belleza interior y un héroe quijotesco son los tres pilares de esta dramaturgia en verso que produce hilaridad y asombro continuo y sin par por las cómicas e ingeniosas respuestas de su protagonista. Un texto que juega con la pompa y boato de mediados del s. XVII francés en que está ambientado, pero con la fluidez narrativa y la hondura en el retrato de sus personajes propia de la literatura de finales del XIX en que fue escrito.  

Como lector, Cyrano me ha parecido maravilloso, divertido, ocurrente, inteligente, una obra maestra. No es lo mío la producción teatral, pero supongo que desde ese punto de vista, sus múltiples, profusas y detalladas propuestas escenográficas (un teatro, un frente de guerra, un convento, una tienda de comestibles, un jardín y una casa con balcón,…), llenas de personajes secundarios manejando toda clase de atrezo (comidas, medios de transporte,…) y vistiendo de manera acorde a sus papeles (soldados, marqueses, burgueses, monjes y monjas,…) debe ser consideradas una locura, algo imposible, poco menos que un suicidio económico.

Imagino que Edmond Rostand pensaba tan a lo grande mientras escribía esta obra que quiso dar a su protagonista cuanto requiriera para hacerle brillar. La realidad es que el nivel literario que alcanzó es tan excelente que hace que las indicaciones técnicas se entiendan más como una prolongación del alto nivel de su historia que como un soporte de la misma, ya que en ningún momento le hacen sombra a la arrogancia y la sensibilidad de Cyrano, los dos elementos en torno a los cuales giran cuanto acontece. Dos pilares que dicen también mucho sobre su personalidad y su comportamiento. Altivo, sarcástico y retador cuando está en ambientes públicos, fundamentalmente entre hombres. Cercano, empático y atento en todo lo que tiene que ver con el único capítulo de su intimidad, Roxana, su prima y la mujer de la que está enamorado.

De igual manera que Cyrano le cede sus palabras a Christian para que este consolide la atracción recíproca que siente por Roxana, Rostand pone a su disposición una retórica en verso que no solo es siempre recurrente y divertida, sino también vivaz y fluida, que encandila, gusta y asombra tanto por la formalidad de su métrica y sus rimas como por lo que dice y sugiere. En ningún momento presenta fisura alguna e hila los cambios de ritmo y atmósfera haciendo crecer la intensidad y alcance de su relato. Algo en lo que supongo tiene mucho que ver la traducción del francés al castellano de Jayme y Laura Campmany de la edición que he tenido entre mis manos (Espasa Calpe, Colección Austral, 2000).

La bravuconería, testosterona y alarde de violencia con que se rigen los ambientes masculinos contrastan con la admiración por la belleza, la multitud de las emociones y la búsqueda estética cuando se trata de acercarse y ganarse el afecto de aquella por la que ambos hombres se sienten atraídos. Dos mundos enfrentados entre los que hace puente –casi de manera real- la nariz de Cyrano, poniendo sobre la mesa la cuestión de la apariencia física y el papel que esta puede determinar a la hora de relacionarse tanto para los agraciados con el don de una buena prestancia, como para los que se encuentran en sus antípodas. Un plano en el conviven sin un orden determinado la belleza interior con la fealdad exterior, el eufemismo de las apariencias, los cánones físicos y una sinceridad pocas veces verbalizada.

No tengo claro si esto hace de Cyrano de Bergerac una obra atemporal, pero lo que está claro es que a pesar de los casi cuatro siglos de vida que aparenta (cuatro de sus actos se sitúan en 1640 y el último en 1655) y de los 120 años reales que tiene (su estreno fue el 27 de diciembre de 1897) su lectura resulta tan fresca y estimulante como seductora y apasionante.

Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand, 1897, Ediciones Austral.

“Tiempo de silencio” de Luis Martín-Santos y Eberhard Petschinka

La gran novela, retrato social de la España que luchaba por sobrevivir a principios de los 60, convertida en un potente texto teatral con ecos de las tragedias griegas. Un libreto que además de dar forma dramática a lo narrativo, es capaz de darle un toque de autenticidad para no ser únicamente una adaptación sino un trabajo dotado con su propia dosis de originalidad.

Los personajes ideados por Martín Santos en 1962 son también los protagonistas de esta función estrenada en el Teatro de la Abadía en 2018. Pero más allá del saber hacer de su adaptador, el elemento que hace que Tiempo de silencio siga siendo igual de brillante sobre un escenario que en formato impreso, está en el hecho de haber convertido a su narrador omnisciente en un coro griego formado por los mismos intérpretes que dan vida a los personajes.

Surgiendo del fondo del escenario y de entre las líneas de su texto, nos dan las coordenadas geográficas y temporales de la ficción en la que nos encontramos. Contándonos qué clase de sitio es cada uno de los que conoceremos, qué ha provocado la atmósfera que se respira en ellos, cuáles son los tonos objetivos y los matices subjetivos de esos ambientes. Haciéndonos sentir como seres privilegiados por tener las claves que les faltan a los que habitan ese Madrid de finales de los 50, principios de los 60, para saber situarse en un mundo tan poco benévolo, tan cruel, duro y sórdido (hambre y frío, malos tratos, pobreza y miseria…) con sus habitantes.

Unas sombras que dan sustento a lo verdaderamente importante, a la propuesta de cuatro actores y tres actrices encarnando a los personajes en los que toma cuerpo cuanto le sucede al joven Pedro. Un investigador con más ganas que medios para conseguir avanzar en la lucha contra el cáncer que repentinamente se ve asistiendo a un aborto no solo ilegal, sino en condiciones tan denigrantes y clandestinas como insalubres.

Las escaseces del laboratorio -las propias de un país gobernado por un dictador que niega toda libertad y derecho a su pueblo- le llevan a la chabola del Muecas, donde conoce de primera mano la indigencia, la vergüenza y la indignidad de los lugares donde no hay, no se tiene y no se respeta la moral, ni los vínculos ni la integridad física y psicológica de las personas. Situación pareja a la de la pensión en la que vive, negocio regentado por una abuela, una hija y una nieta guiadas por la avaricia, el interés y la falta de escrúpulos. Y ante la que se presenta como un espejismo de acogida, escucha y calor humano la casa de citas regentada por Doña Luisa.

Además de lo ya señalado sobre su estructura formal, este texto destaca también por su potente redacción. A medio camino entre la parquedad castellana propia del centro peninsular y la crudeza de esa poesía que resulta estremecedora, no por la belleza que crea manejando el lenguaje, sino por la desnudez con que muestra lo que se vive, se piensa y se siente. En este sentido, los monólogos con que se inicia y cierra este Tiempo de silencio son dos pequeñas piezas sobresalientes por sí mismas.

Una excelencia literaria con la que Petschinka, más que mostrarnos o presentarnos, nos hace acompañarle en su viaje por los recovecos internos de las conciencias en las que se adentra, los conflictos que viven y las bulas morales que se otorgan los que buscan sobrevivir. Y en segundo, pero constante plano, la negación de todos a reconocer y respetar la verdad y la justicia por miedo a llamar la atención del régimen político, social y económico imperante.

Tiempo de silencio, Luis Martín-Santos y Eberhard Petschinka, 2018, Ediciones Irrevente.

“Molly Bloom”, una mujer de ayer y de hoy

Femenina y feminista, costumbrista y reivindicativa, singular y símbolo de tantas otras, sexual y reflexiva, consciente de sí misma y harta de la incoherencia, la hipocresía y la desigualdad. Salida de las páginas del “Ulises” de Joyce, esta mujer se expresa tal y como piensa y siente y se da voz a sí misma con una universalidad atemporal. Un personaje que Magüi Mira hizo suyo hace cuarenta años y con el que sigue demostrando su capacidad absoluta como intérprete.

La Historia cuenta que en 1980 Mira revolucionó el panorama teatral en nuestro país con un monólogo en el que su personaje explicitaba su vida sexual. Tanto la real como la deseada, entrando en detalles, verbalizando aspectos que, incluso en intimidad, muchos y muchas eludían afrontar con naturalidad. Los cien años de la publicación de la obra cumbre de James Joyce son la excusa perfecta para volver a extraer de sus páginas a Molly Bloom y llevarla nuevamente a los escenarios. Un ejercicio que deja patente la expresividad del texto, la vigencia de su mensaje y la suerte que tenemos de contemplar a la misma actriz resolviendo sus retos de manera sobresaliente.

El paso de la narrativa a la dramaturgia que José Sanchis Sinisterra realizó hace cuatro décadas está concebido como teatro puro: voz, gesto y presencia. La puesta en escena de 2022 va más allá de lo minimalista o lo diáfano. La sobriedad de la iluminación y la escasez escenográfica -la estructura de una cama compuesta por su somier y su colchón-, además de ayudar a unos reducidos costes de producción, nos centran en lo verdaderamente importante y valioso. En el testimonio con el que su enunciante profundiza en sí misma. En las posibilidades en que está basada su vida marital, en los elementos físicos, sexuales y afectivos que la rodean y transgreden, así como en las convenciones que la limitan.

Molly Bloom es consciente de que lo que verbaliza no son solo impulsos y necesidades corporales, sino también anhelos afectivos y morales, la exigencia de sentirse reconocida y valorada, escuchada, permitida y atendida sin tener que pedir permiso para ello. Por eso va de lo frívolo y lo divertido, como manera de atraer la atención, a lo triste y lo frustrante, aunque lo adorne con ironía, asertividad y realismo, cuando ya ha establecido la empatía que le permite compartirse abiertamente y a su espectador verse reflejado en ella.

Joyce camufló la crudeza de la exposición de Molly presentándola como transcripción de su pensamiento, recurso con el que trasladaba su escándalo a su lector por inmiscuirse en coordenadas imposibles de alcanzar en la vida real. Sanchis Sinisterra y Magüi Mira debieron exaltar a muchos en plena transición, ahí ya era ella quien se manifestaba abiertamente, quien verbalizaba su interior. A unos por pretender seguir en la pacatería que se habían autoimpuesto desde hacía décadas, y a otros por comprobar que era posible alzarse con sinceridad.

Hoy las coordenadas son diferentes. Hemos evolucionado. Supuestamente tenemos inquietudes más específicas y demandas más precisas, pero en el fondo sigue habiendo un contexto que dificulta la expresión, el debate y el diálogo que propone Molly Bloom. Una propuesta en la que es fácil introducirse por la estructura del texto, así como por la manera en que la dicción, las pausas y los cambios de entonación de Mira nos guían en la progresión, fases e intenciones de su confesión. Una mujer que reclama ser considerada por sí misma, tener voz y voto tanto en lo nimio como en lo importante y, en consecuencia, ser siempre tratada de igual a igual.

Molly Bloom, en el Teatro Quique San Francisco (Madrid).

“Lo fingido verdadero” o el teatro atrapado en su propio juego

Lope de Vega construyó un oxímoron perfecto y Lluís Homar ha dirigido una puesta en escena poniendo el foco en lo verdaderamente importante, el texto y la presencia. El ritmo, el conflicto y la intensidad barroca combinados con un acertado casting, la particular solvencia y capacidad de cada uno de sus integrantes y la excelencia creativa del equipo artístico que les acompaña.

Cuatro siglos después no tiene sentido ponernos a debatir el nivel de la literatura de Lope de Vega. El paso del tiempo lo ha dejado bien claro. Esto hace que lo verdaderamente relevante de la adaptación de un texto suyo es si lo que se construye sobre el escenario está a la altura de su escritura, al igual que si llega a sus espectadores teniendo en cuenta la dificultad de procesar un lenguaje con una sintaxis tan diferente de la actual. Esto último sería fácil de resolver con monitores en los laterales del escenario del Teatro de la Comedia en los que se sucedieran los diálogos, a la par que se escenifican, y así pudiéramos apoyar nuestra capacidad auditiva en nuestra comprensión lectora. Tal y como se hace en el cine en versión original, en las óperas en otros idiomas, o incluso en espacios también teatrales como el Hospital de San Juan en el Festival Internacional de Almagro.

Cuestión reivindicativa y secundaria aparte, lo importante es lo que, siguiendo el dictado de Homar, representa un elenco conformado por quince actores al que no se le puede poner ni un solo pero, ni como grupo ni a nivel individual a ninguno de ellos. En un escenario prácticamente desnudo, con una escenografía firmada por José Novoa, fundamentada en la diafanidad de la caja escénica, entran y salen como si fueran ciudadanos de a pie de hoy en día.

Así les ha vestido, con su punto de provocación y sensualidad, Pier Paolo Alvaro para significar la atemporalidad del texto. Lo que allí sucede no solo es propio de 1620, cuando este fue publicado, o del siglo IV antes de Cristo, cuando está ambientado, también podría ocurrir en la actualidad. El mensaje y la trama principal son claros. La vida es un gran teatro, el presente una farsa y nuestro día a día una ficción en la que, quizás, ni siquiera somos conscientes del rol que desempeñamos.   

La experiencia dramatúrgica -no la de la platea, sino la que tiene lugar sobre las tablas- como manera de trascender. Un misticismo en el que el actor principal -un siempre eficaz Israel Elejalde- que pretendía vacilar y reírse del cristianismo ante el mismísimo emperador resulta converso por la llamada de Dios, devoto de sus mandamientos y mártir por su nueva y convencida fe. Un proceso en el que se suceden las individualidades de cada personaje, así como el alboroto que son las combinaciones entre ellos y las idas y venidas entre caracteres únicos y otros más tipificados.

Un enjambre que fluye, sirviéndose muy apropiadamente de la primera fila del patio de butacas, y en el que brillan intervenciones como las de Álvaro de Juan por la viveza de su movimiento y el arrojo de su mirada. O la solemnidad, sin dejar de lado un punto pertinente de humor cuando es necesario, con que se desenvuelve Arturo Querejeta en su papel como emperador, la frescura con que atrae la atención Silvia Acosta cada vez que toma la palabra y la picardía y gracejo con que lo hace Aisa Pérez cuando le corresponde a ella. Todos ellos, al igual que los aquí no nombrados, pero sí recordados, dejan claro cuán verdadero puede llegar a ser lo fingido.   

Lo fingido verdadero, en el Teatro de la Comedia (Madrid).

“Mr. Peters’ Connections” de Arthur Miller

Reflexión sobre el sentido del presente entre un pasado que no fue y un futuro en el que se avecina la llegada de la muerte. Escritura enfocada más como proceso de investigación que como etapa final de elaboración de una historia. Más un boceto que un texto sólido, una confusa exposición de ideas, personajes y tramas que no resuelve las interrogantes que genera.  

Arthur Miller ya avisa en el prólogo, esta obra necesita de una explicación introductoria, une personajes vivos y muertos convocados por Mr. Peters en un estado de conciencia que bien podría ser el que cualquier persona experimenta en los primeros segundos tras despertar de una siesta y no sabe si está en un más allá sin reglas conocidas o en el aquí y ahora en el que nuestra vida está completamente estructurada, conectada y jerarquizada. Un meta lugar y meta tiempo concebido en un antiguo y abandonado club de Nueva York, ambientación muy protagonista a lo largo de todo el texto y que seguro puede dar mucho juego como elemento subrayador de la acción si el director encargado de su puesta en escena hace de ella un personaje más.  

Un entorno en el que las idas y venidas, apariciones y cambios de registro giran en torno al encuentro y el desencuentro entre personas que no responden a quienes aparentemente son y, por tanto, no se comportan como se esperaría de ellos. A lo largo de un único acto Mr. Peters coincide con el hermano que perdió décadas atrás y una antigua novia, así como la supuesta nueva pareja de este, que resulta ser el hombre que un rato antes le vendió unos zapatos. También aparecen su mujer actual, su hija y no sabemos si su novio o amigo. Pero todos actúan de un modo extraño, los llegados del pasado parecen no conocer a quien les invoca, y algunos de la actualidad lo hacen sin referenciar ni mostrar nada que atestigüe los lazos que se suponen entre ellos. Como extra, Adele, una mujer negra siempre presente, que interviene verbalmente en contadas ocasiones, y que no tiene nada que ver con los demás.

La primera impresión es que Miller está utilizando una estructura similar a la de Después de la caída (1964), una de sus mejores obras y con la que, de alguna manera, hizo un punto y aparte en su sólida trayectoria para introducirse en terrenos creativos más arriesgados, a la par que, aunque de manera velada, se mostraba a sí mismo. A su vez, que tuviera más de ochenta años cuando escribió este texto nos puede hacer pensar que le estaba dando vueltas a la idea de hacer balance, a fantasear con qué hubiera pasado si aquellos que se quedaron atrás hubieran continuado, pero también qué se habría perdido de sí mismo y de los que aparecieron como resultado de aquellas ausencias.

Una angustia, que late continuamente entre líneas, sobre el miedo a perder la memoria que plasma su escritura contagiándola de sus efectos confusos y distorsionadores como aperturas sin cierre, conexiones sin sentido aparente o conversaciones en las que sus interlocutores no dialogan. Si fuera así, su intención fue valiente, pero el resultado no estuvo a la altura.

Mr. Peter’s Connections, Arthur Miller, 1998, Penguin Random House.