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“El gran mercado”, dando forma al teatro

Una propuesta interesante, generosa y arriesgada. Ensayar una adaptación de una obra de Calderón de la Barca, combinada con momentos de Shakespeare, ante un patio de butacas ocupado. Una oportunidad única de ver cómo se convierten las palabras impresas de un texto en expresiones verbales, gestos y movimientos con que generar y transmitir un amplio y diverso abanico de sensaciones y sentimientos al público asistente. Un gran logro de los veinticuatro actores del Teatro de la Reunión dirigidos con gran acierto por Juan Carlos Corazza.

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El día del estreno de una obra teatral supone el eslabón final de un amplio trabajo que comenzó mucho tiempo atrás. Sin entrar en lo complicado del proceso de escritura, podríamos establecer el inicio de la producción del montaje en la selección –y si procede, adaptación- del texto. Posteriormente vendría la selección de intérpretes para cada papel y el desarrollo en paralelo de los ensayos actorales con el diseño escenográfico. Proceso éste en el que quedan incluidos capítulos muy exigentes en creatividad como escenografía, iluminación o música. El gran mercado nos da la posibilidad de ver cómo se pulen y encajan estas piezas para hacer que el resultado final sea más que la suma de todas ellas.

Momento delicado en el que lo que queda por hacer es una labor muy fina y delicada, como cuando Juan Carlos Corazza se levanta de su asiento para decirle a un actor que repita su última frase de una manera diferente, con un tono más extrovertido, elevando la mirada y utilizando su cuerpo como palanca de expresión. Instrucciones muy precisas y cuyo cumplimiento consigue que el significado de lo escuchado cambie totalmente y tras ello, tanto la percepción de la historia ya vista como las expectativas de la que aún está por conocer. Es entonces cuando al público asistente le queda claro la meticulosidad y artesanía que hay detrás de una buena actuación, el duro y constante trabajo en equipo que esta supone, así como el papel del director –exigiendo a la par que guiando- y del intérprete –cumpliendo con lo encomendado, dejándose moldear por su maestro, pero también aportando su impronta personal-.

Lo vibrante de este taller de creación escénica es que cada personaje es interpretado por varios actores, lo que nos permite ver cómo cuerpos y voces tan diferentes entre sí pueden resultar igualmente convincentes a la hora de ejecutar la misma misión. Esta tarea en grupo nos da también la oportunidad de ver sobre el escenario situaciones como la de un diálogo entre dos contendientes encarnado a la par por dos parejas, lo que le da pie a que este ensayo, que también es una clase práctica, nos permita experimentar momentos únicos, como si el teatro fuera una caja de resonancia que integra tanto a su eco como otras posibles maneras de ser.

Un efecto incrementado por las entradas y salidas de los actores desde y hacia el patio de butacas. Un elemento más del movimiento escénico con que está planteado El gran mercado (del mundo), en el que la continua fluidez de sus veinticuatro intérpretes se acrecienta con individualidades flamencas y coreografías en grupo con música en directo. Un minucioso trabajo con el que esta promoción del Teatro de la Reunión resulta exitosa en su objetivo de darle a cada uno de los versos de Calderón y de Shakespeare interpretados un dinamismo y una frescura con los que extraer de ellos tanto su profundidad narrativa como sus posibilidades poéticas.

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El gran mercado, en el Centro Cultural Conde Duque (Madrid).

La doble faz de “Refugio”

Queremos más de lo que tenemos y lo buscamos. Nos dejamos la piel en ello, saltándonos incluso lo que marca la ley, arrastrando en ello a nuestra familia y a los que nos rodean. Pero no son los mismos motivos los del político corrupto que ansía dinero y poder que el refugiado que se sube a una patera huyendo de los conflictos que le niegan su condición de ser humano. Dos de las cruces de nuestro mundo, los que abusan de él y las víctimas de su degenerada ambición sin límites. Un texto ambicioso y de amplio registro, con un arranque fantástico y un desarrollo posterior con algún momento desigual, pero también con grandes y sublimes pasajes.

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En los tiempos en que vivimos la carrera del servidor público parece exigir más tiempo y habilidades como orador que como gestor, les valoramos por los titulares de sus declaraciones y no por lo acertado de sus decisiones, nos fijamos más en su sonrisa y su manera de vestir que en la corrección de sus métodos de gobierno. Una fingida espontaneidad tras la que se esconden toda clase de trucos y métodos propios de la práctica profesional de la comunicación, la publicidad y el marketing con el fin de hacernos sentir una empatía, una cercanía y una afinidad que tiene poco de natural y mucho de impostado. Una enorme fachada tras la que los políticos viven su otra cara, la personal, la supuestamente verdadera y que no sabemos si convive con aquella de manera natural o con luchas esquizofrénicas, bipolares o paranoicas entre ellas.

Registros dispares que se dan no solo en la biografía del protagonista de Refugio, sino también en un texto que nos muestra cómo tras la objetividad periodística está el intento de manipulación, tras la imagen de felicidad conyugal la insatisfacción personal y tras la corrección política el cinismo elevado a la máxima potencia.

Un potente inicio desde el que Miguel del Arco nos traslada de manera poética a ese otro mundo que está ahí pero que desconocemos porque no se le dedica ni espacio ni tiempo político ni mediático y que socialmente es visto como una amenaza. Es el terreno de aquel para el que el término refugio no es un coto desde el que mirar hacia abajo a los demás, sino que es el asilo, el exilio, el destino del camino que se inicia allí donde reina la muerte, la pobreza y la violencia. Males que no se quedan en el punto de partida, sino que toman otras formas a lo largo de ese difícil y duro recorrido, con múltiples etapas y peajes y del que se llega a dudar que conduzca a un buen final, que ha de hacer el refugiado para conseguir sobrevivir.

Refugio es ambiciosa, no pretende únicamente mostrar una situación o contar una historia, sino que expone cómo se articula lo oculto y lo visible, lo conocido y lo íntimo, lo público y lo secreto en el triángulo de lo político, lo mediático y lo social en el que viven, desenvueltos unos, atrapados otros, la mayor parte de sus personajes. Y lo logra, articulando y mostrando de manera fluida cómo lo bueno y lo positivo se ensucia y se corrompe, convirtiendo el compromiso en extorsión, la generosidad en violencia y la simpatía en arrogancia. Proceso de metamorfosis en el que de manera puntual Refugio también se enreda en sí mismo al hacer que sus diálogos insistan en lo ya expuesto, sobreargumentando lo ya dicho.

Pero también hay un Refugio lleno de lirismo y poesía escenográfica, gestual y corporal que relata la necesidad de huir, de aventurarse y de lanzarse al mar Mediterráneo, de la condena a la renuncia que impone la muerte, de mostrarse y hacerse respetar en el nuevo mundo, y sobre todo, y en todo momento, la de no perder la cordura, la conexión con uno mismo, con su identidad y cultura. Es entonces, con palabras moldeadas como si de barro se tratara, que se da forma a algo tremendamente frágil, pero también muy emocionante por la sensibilidad y belleza con que toma forma sobre el escenario y se transforma en una sobrecogedora atmósfera que lo inunda todo.

Refugio, en el Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional, Madrid).

“Los fantasmas del Canal” de Sonia Ehlers

Pedagogía en forma teatral para que entendamos algunas de las claves que explican la historia de la construcción del Canal de Panamá. El inicio y el abandono del proyecto por parte de los franceses a finales del siglo XIX, la intervención de los americanos hasta hacerse con el control y dirección de las obras y, de por medio, la independencia de Colombia del país del istmo en 1903. Cuatro actos sencillos con una clara intención nacionalista, transmitir a las nuevas generaciones la importancia de una de las señas de identidad de este país de Centroamérica.

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El protagonista de esta obra es un adolescente, Arnulfo, a quien, mientras duerme, se le aparecen todos aquellos hombres que representan las distintas facetas –políticos, ingenieros, trabajadores en primera línea- de una de las mayores obras de construcción de la historia de la humanidad. Parece que el propósito de Sonia Ehlers sea el de proporcionar un texto con el que dar una lección práctica de historia al público estudiantil de su país. La sucesión de hechos, nombres, lugares y fechas es el objetivo primordial de este libreto y por ello el lenguaje es sencillo. No hay intención de realizar ningún tipo de juegos estilísticos con él, lo que la autora pretende es que su pueblo conozca los antecedentes de aquella obra faraónica que cambió tanto la vida de su nación, como la de sus habitantes, para siempre.

Para que no haya duda alguna, los muchos personajes con que cuenta Los fantasmas del Canal se presentan al entrar en escena a través del diálogo que mantiene con quien comparten focos. Así es como los trabajadores de distintas nacionalidades –chinos, haitianos, jamaicanos- nos cuentan las penurias de todo tipo que sufrieron, incluyendo los azotes de la fiebre amarilla y de la malaria; cómo comenzaron las obras los ingenieros franceses en 1881, logrando que el lugar elegido para unir los Océanos Pacífico y Atlántico fuera el istmo y no Nicaragua a través de su gran lago; la llegada de los americanos para resolver el fracaso europeo y su intervención para, mediante el apoyo a la independencia de Panamá de Colombia, concluir la construcción a partir de 1904 y hacerse con el control del Canal tras su inauguración en 1914.

No sé si esta obra habrá sido representada, imagino que tiene que ser difícil por la cantidad de personajes que pasan por sus quince escenas, a no ser que haya actores que representen distintos papeles, cuestión posible por cómo están estructuradas las distintas líneas de acción. Podría ser que donde se vea escenificada sea en colegios donde haya estudiantes en edad similar a la de Arnulfo. Para ellos va fundamentalmente el mensaje  que trasciende de Los fantasmas del Canal,  que esta infraestructura no es solo un hecho del pasado materializado gracias al esfuerzo y sacrificio de muchos, sino que es un legado cuya preservación es responsabilidad de todos los panameños. No solo de sus gestores y de los políticos encargados de legislar correctamente, sino también de todos los ciudadanos, que han de fiscalizar continuamente y sin descanso la labor de estos.

“Bajarse al moro” de José Luis Alonso de Santos

Han pasado más de 30 años desde su estreno y aunque han cambiado muchas cosas, este texto sigue siendo tan gracioso y tan profundamente realista como el primer día en que se puso en escena. Su perfecta estructura y la frescura de sus diálogos crean una atmósfera que va más allá de sus páginas y del escenario de su representación. Una obra que nos deja ver también qué temas eran los que preocupaban a una España que intentaba ser moderna tanto en su manera de pensar como en su modo de actuar.

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Los asuntos serios son mucho más tratables cuando se hace con humor. De esta manera se deja a un lado su potencial dramático y se consigue dialogar sobre aquello que de otra manera solo llevaría a caminos sin salida o vías enfrentadas. Alonso de Santos tiene la virtud de ponernos a todos de acuerdo y normalizar esa situación que cuando miramos al edificio de enfrente nos parece, sino un escándalo, algo con lo que no queremos tener nada que ver.

En Bajarse al moro es muy fácil empatizar con sus personajes y, mientras conocemos cómo ir a Marruecos a comprar hachís para luego venderlo a la vuelta, sentir que podemos ser perfectamente un policía que está del lado de aquellos que no cumplen la ley, pequeños traficantes sin malicia o jóvenes inmaduras no dispuestas a soportar el yugo materno. No hay diferencias de clases entre ellos, lo que cada uno alberga en su interior no son espurios intereses o falsas intenciones, lo suyo no son más que ganas de vivir y de disfrutar el aquí y ahora, el momento presente, un carpe diem en el que no se le demanda nada a nadie y no se pide más que respeto a sus propias decisiones. Era 1985 y la España de aquel momento veía que la ilusión de la libertad de la transición democrática no estaba dando más resultados tangibles que el del paro y un futuro incierto. Una nación en la que, como señala José Luis con un punto de ironía, se leía El País y muchos ciudadanos pensaban en afiliarse al PSOE.

No había pasado ni una década desde el fin de la dictadura cuando se estrenó Bajando al moro y nuestro país parecía haber sustituido el poder de la Iglesia y la jerarquía de la edad, el parentesco y el dinero por la frescura de la juventud y la exaltación de la experimentación. Eso es lo que plantea esta gran comedia, llena de chistes y gracias que fluyen como un caudaloso torrente perfectamente medido para que las carcajadas se produzcan con la frecuencia adecuada y el espectador/lector tenga una sonrisa casi permanente, incluso en sus episodios con tinte policíaco.

Chusa –imposible no imaginar a Verónica Forqué en este papel que encarnó tanto en el teatro como en el cine- es esa que ya ha pasado por todo y de ahí que sea una macarra, una sobrada y una chunga, pero con la naturalidad de quien es así, de que esa es su esencia, su verdadero yo. Mientras que Elena –Amparo Larrañaga sobre las tablas, Aitana Sánchez-Gijón en la gran pantalla- es la niña bien que se acerca a ese entorno de posibilidades que está a la vuelta de la esquina, ahí al lado, en el mismísimo centro de Madrid. Un territorio que sabe que no está del lado de la ley, pero que no se siente ilegal, en el que no existen los tabúes y el sexo ya no es algo oscuro y sucio sino una actividad lúdica que practicar libremente y compartir abiertamente con quien y cuando apetece.

En torno a ellas se mueven Jaimito y Alberto, dos hombres que encarnan dos tipos de masculinidad, de hombría, el que se acerca como amigo y el que lo hace con misión paternalista. El primero es hijo de los nuevos tiempos, el segundo lo intenta. Y poniendo de relieve qué les une, y les separa con el resto de la sociedad, está Doña Antonia. Como traída a nuestros tiempos desde una función de Miguel Mihura, de Jacinto Benavente o de Valle-Inclán, ella es la encargada de representar con el esperpento de sus valores trasnochados a esos que que comenzaban a quedarse atrás, descolgados de una sociedad empeñada en liberarse de los que no representaban más que una hipócrita y torcida rectitud.

“Vueltas al tiempo” de Arthur Miller

No son estas una memoria al uso. No es un relato cronológico cargado de fechas, lugares y nombres. Es más bien una reflexión sobre los principios que guiaron a Arthur Miller en cada momento y faceta de su vida en una dicotomía continua entre el pensamiento y la acción, los valores teóricos y la realidad práctica, sus circunstancias y deseos y el intento de imposición del entorno. Décadas de un escritor que son también las de un ciudadano político, empeñado en comprender cómo funciona el mundo.

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Arthur Miller tenía ya 73 años cuando publicó esta autobiografía en 1988. Para medio mundo era el fantástico dramaturgo que había escrito textos tan impactantes como Las brujas de Salem, El precio o Después de la caída. Para los amantes del cotilleo cinematográfico, uno de los ex maridos de Marilyn Monroe. Y para los estudiosos de la reciente historia americana uno de los muchos acusados de comunismo por el obsesivo senador McCarthy a principios de la década de los 50. Todos ellos encontrarán respuestas en este volumen que es también una demostración de la profunda, detallada e introspectiva prosa que tenía este autor cuando optaba por escribir narrando en lugar de dialogando.

Miller rememora su niñez como si fuera una secuencia cinematográfica encuadrada desde el suelo, el plano subjetivo desde el que se percibe lo que sucede a tu alrededor cuando apenas llegas a la cintura de tus progenitores. Una familia judía, emigrante del Este Europeo que tras el crack del 29 recordaría el pasado como un tiempo de holgura económica perdida y oportunidades empresariales –haber invertido en la 20th Century Fox- no aprovechadas. Los desesperantes años 30 marcaron el carácter de un joven que quedó impactado por la dificultad de encontrar un puesto de trabajo, lo que una vez conseguido, y tras muchos meses de ahorro, le permitió acceder a la educación universitaria. Años de pesimismo y de debacle social que EE.UU. pareció olvidar con la sobredosis de exacerbado patriotismo que supuso su liderazgo del bando aliado en la II Guerra Mundial.

Tras el conflicto comenzó la gran crisis ideológica. El capitalismo occidental había hecho, hasta entonces, del comunismo soviético su aliado, pero en ese momento comienza a ser visto como el nuevo enemigo y convertido, por obra y magia de la manipulación, en la gran amenaza, no solo bélica y política, sino también social. Por su parte, la URSS traicionaba a los que, como Miller, habían creído en ella y en su supuesto sistema de equidad para todos sus ciudadanos. Así fue como la locura conservadora del McCarthismo se ensañó especialmente con personalidades como la de este autor, empeñado en denunciar las desigualdades, pero al tiempo, viéndose defraudado por aquellos referentes que le habían valido para conformar su pensamiento.

El creador de La muerte de un viajante contaba para entonces con el favor del público que frecuentaba los circuitos teatrales que hoy llamaríamos off, pero no así el de la gran crítica –esa que seguía lo que marcaba el New York Times– y de los empresarios, que casi siempre pusieron frenos a sus obras por temor a que no fueran comerciales. Una falta de sensibilidad y miras culturales que parecía ser dueña de Broadway ya en la primera mitad del siglo XX, y al que Miller acusa de ser raíz de uno de los muchos males del infantil, simple y pacato pensamiento de buena parte de los norteamericanos.

Muchos de estos le descubrieron cuando él quedó prendado de Marilyn Monroe y comenzó a entender que la vida y el matrimonio tenían que ser más un carpe diem que un contrato indisoluble hasta el fin de la vida terrenal. Sin embargo, el vínculo que comenzó como un alivio de las inquietudes de cada uno no se sostuvo con el tiempo. La supuesta medicina que se proporcionaban recíprocamente resultó ser un placebo que, una vez descubierto, hizo que el uno para el otro no fueran más que fuente de desequilibrio e insatisfacción, y en consecuencia, también, de dolor. Una relación que dejó muchas páginas en la prensa amarilla, más fotos aún delante y detrás de los focos y un guión y una película, Vidas rebeldes, que demuestra que la capacidad creativa de Miller llegó también al séptimo arte.

Después llegaría su matrimonio con la fotógrafa Inge Morath y el sosiego interior que da la madurez. Con ella indagaría a través de sucesivos viajes en la huella que los conflictos bélicos habían dejado en Europa y como aquellas duras lecciones eran olvidadas poco tiempo después, tal y como quedaba demostrado con las sucesivas guerras, como Corea y Vietnam, en que se involucraba EE.UU. Esta es la etapa de su vida en que dedicó aún más energía a su convencimiento de que la creación literaria es un mecanismo para plantearnos qué modelo de convivencia estamos elaborando para relacionarnos, tanto con los que comparten una manera de ver la vida similar a nosotros, como con los que lo hacen de manera diferente. Desde su cargo como Presidente de la asociación mundial de escritores, PEN International, ejerció en la segunda mitad de la década de los 60 de vínculo entre autores de diversos lugares del mundo (desde Latinoamérica a la órbita soviética) para ayudar a tender puentes para la convivencia entre la libertad, tanto personal como de expresión, y las dos ideologías tan aparentemente opuestas en que se dividía Occidente.

Quizás fue esta la máxima que siempre persiguió Arthur Miller y que plasmó de distintas maneras en las obras que escribió tanto para ser representadas en un escenario como ante un micrófono radiofónico, además de alguna novela. Textos y montajes con los que, como en Vueltas al tiempo, a través de situaciones aparentemente pequeñas –la convivencia familiar o el enfrentamiento entre lo deseado y lo conseguido- nos traslada a conflictos, realidades y aspiraciones que no entienden de lugares ni de tiempos y tras los que está el deseo humano y universal de verse libre de cadenas y de imposiciones.

 

“Otelo” de William Shakespeare

Cuando alguien triunfa y es reconocido, también despierta la envidia de los que están dispuestos a lo que sea con tal de llegar a ese puesto de liderazgo que consideran les corresponde a ellos. La estrategia es atacar al odiado en su flanco más débil, en este caso, en el de su inseguridad en el terreno del amor. Todo ello en el marco de una historia que viaja de Venecia a Chipre y nos habla, entre otros aspectos, sobre cómo se gestionaba el poder político, el sentido de las campañas bélicas y los roles de hombres y mujeres a principios del siglo XVII en la Serenísima República.

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Es fascinante leer a Shakespeare y ver, a medida que se van pasando páginas, cómo progresa la acción con más y más personajes y cómo lo que viven y protagonizan está interrelacionado, tanto a nivel narrativo como en lo referente a los vínculos familiares, laborales y afectivos que los unen. Como si fueran hebras de una cuerda que se van trenzando hasta dar como resultado una soga fuerte y resistente que lo puede todo, que no hay peso que venza su firmeza ni su resistencia. Esto que se podría decir de muchas de las obras del fallecido el mismo día que Cervantes, es perfectamente aplicable a Otelo.

La estructura narrativa de esta obra estrenada hace más de cuatro siglos es genial. Comienza en Venecia, donde Yago, uno de los ayudantes de Otelo, el moro de larga experiencia bélica al mando de las tropas de la ciudad-estado, amenaza con acabar con la carrera de este por haber ascendido a otro en lugar de a él. Para ello se alía con Rodrigo, el rechazado por Desdémona,  la joven que acababa de casarse con su superior, incitándole a asesinar a Cassio, el que se ha convertido en el segundo del líder. Al tiempo, ejerce de alcahuete dando la noticia del matrimonio a Brabancio, el padre de la muchacha, a cuyas espaldas ésta ha formalizado su compromiso junto a su ya esposo. Suegro que acude para poner fin a esta unión a la máxima autoridad política de la República, el Dux.

Este escuchará las acusaciones de brujería (bello eufemismo para denominar a la combinación, más bien fusión, de amor y deseo) contra Otelo, y no solo no le dará más importancia, sino que pondrá de relieve el importante papel que este hombre desempeña para el gobierno y la seguridad de la ciudad. La necesidad es obvia y le envía a defender la plaza de Chipre ante lo que parece el inminente ataque bélico de los turcos. Como cierre de este arranque y completando el círculo introductorio, el moro, que confía erróneamente en Yago, le pide a este que su mujer se convierta en la dama que acompañe siempre a su esposa.

De esta manera queda abierta la fisura por la que, ya trasladado a la isla mediterránea, Yago, a golpe de engaño y manipulación generará una herida que se infectará con la negra sombra de los celos. Una oscuridad que se convertirá en una violenta e intempestiva noche cerrada en la se verán involucrados todos los personajes, unos engañados y hasta vilipendiados, otros amenazados, atacados incluso.

Una sinfonía de falsedades y equívocos muy bien expuestas,  con unos textos que cumplen perfectamente su doble función. No son solo diálogos, sino que son también someras, pero precisas descripciones que nos sitúan en todo momento en la piel de sus hombres y mujeres, en su mentalidad y el rol que la sociedad de inicios del siglo XVII les asignaba en base a su género (sexual), estrato (social) o jerarquía (militar y política).

“Festen”, una celebración familiar

Una fachada en la que todo brilla con pulcritud. Una jerarquía donde el situado más arriba manda e impone. Una fiesta en la que todo es exultante alegría. Sin embargo, la verdad de esta familia es otra. Lo real son unos abusos que ya se han llevado por delante a una hija. Magüi Mira es la valiente directora que abre esa herida y la hace sangrar ante la vista de todos para comenzar a recuperar tanto la salud física como el equilibrio mental.

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Pasan las horas y Festen sigue presente, aspectos a los que ayer no se les terminaba de ver el sentido tras salir del Teatro Valle-Inclán, hoy tienen un significado que va más allá de las palabras. Esta función no se basa tan solo en sus diálogos. Tan importantes como ellos son las presencias, entendidas no solo como el lenguaje corporal de cada uno de sus actores sino, también, como su movimiento escénico. Cómo se colocan los unos respecto a los otros, de quién más cerca y más lejos, detrás o delante, a la derecha o a la izquierda, así como con quién se forma grupo y a quién no se le da nunca la mano o la espalda.

En el inicio todo es excesivo, el que es atento roza lo protocolario, el informal resulta grotesco y quien pretende ser amistoso se convierte en esperpéntico en cuanto abre la boca. Así son los hijos de un matrimonio que cuando hacen acto de presencia, pretenden parecer más monarcas absolutistas que padres cercanos, más señores poderosos que creadores de un vínculo y una historia familiar. Todo es profundamente discordante, nadie parece escuchar a nadie, y la hermandad y la unión paterno-filial no es más que una excusa para el enfado y el desprecio.  Una amalgama de sentimientos y emociones desordenadas, en constante ebullición, lanzada sobre el escenario a discreción, como si este fuera un campo de batalla. Hasta que llega el momento de disparar a matar con la munición más eficaz para lograr este objetivo, la verdad que nadie quiere escuchar y que uno de los hijos va a revelar, la de los abusos sexuales de su padre tanto a él como a su melliza.

Esta celebración del sesenta cumpleaños del cabeza de familia tiene tanto de texto como de cuerpo y energía, de presencia y atmósfera. El guión dogma del Festen cinematográfico se ha convertido en la puerta de entrada teatral al epicentro de una tormenta que, tras la electricidad acumulada esperándola, finalmente irrumpe de manera seca, con truenos y viento, pero sin agua, no limpia, no arrastra la suciedad, lo que la hace aún más desconcertante. Un punto de inflexión tras el que ya no es posible dar marcha atrás, tras el que no hay otra opción que hacer frente al monstruo de la violencia del pasado y al horror del silencio del presente.

A partir de este momento se pide a los actores que conviertan sus cuerpos en un instrumento expresivo, no solo de sí mismos, sino también de la tensión creada. Como si fuera un ser vivo que, alimentándose de los miedos de unos y la ira de otros, se comunica a través de ellos. Sin embargo, al trasladar la acción de lo verbal a lo gestual se echa en falta que los movimientos de algunos miembros del elenco no sean más fluidos y orgánicos, aportándoles la plasticidad que demandan para materializar el potente e inteligente recurso estético que podrían ser.

Motivo este por el que en algunos pasajes este montaje resulta desigual, aunque a posteriori –y con la distancia del reposo- este desajuste se desvanece ante la hondura y lograda crudeza de lo expuesto. Cuán brutal es el poder que niega la violencia sufrida y cuán asesino el silencio que condena al que ha sido abusado una y otra vez por atreverse a ponerle fin al status quo asumido por todos.

Festen, en el Teatro Valle-Inclán (Madrid).