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“Retorno al hogar” de Harold Pinter

Nada como una reunión familiar para generar una tensión en la que la literalidad de lo que se expresa y muestra dice tanto como aquello que se intuye tras las veladuras de sus evocaciones e insinuaciones. Un hipnótico y seductor juego de realidad, neurosis y simbolismo en el que se enfrentan, combinan y disuelven el afecto y la violencia física y psicológica en los reencuentros, puestas al día y constatación de diferencias que tienen lugar en esta residencia londinense en 1964.

En las obras de Harold Pinter (Premio Nobel de Literatura 2005) sus personajes tienen una apostura provocadora, tanto hacia el resto de caracteres con los que comparten trama, como con los lectores/espectadores que les observan desde fuera de las páginas o el escenario en el que toman cuerpo. Nunca está claro cuán real es lo que dejan ver de sí mismos, cuánto hay en ello de espontaneidad y naturalidad y cuánto de llamada de atención para iniciar situaciones en las que proponer aquello que no serían capaces de plantear bajo el prisma inmovilista de las convenciones y la lógica de la formalidad. Eso mismo es lo que hace su creador con nosotros, sumiéndonos en atmósferas sin señales de salida ni posibilidad de marcha atrás, en las que lo inquietante y aparentemente incomprensible se hace norma y cotidianidad.

La convivencia entre Max, carnicero jubilado, y su hermano Sam, con los dos hijos del primero, Lenny y Joey, se ve alterada por la visita tras seis años de ausencia del primogénito, sobrino y hermano de todos ellos, Teddy, quien hace acto de presencia con alguien a quien no conocían, Ruth, su mujer. Una red de consanguinidad en la que, paradójicamente, están también unidos por una distancia emocional cercana al enfrentamiento, casi maltrato, sin descanso y en la que no parece posible la tregua. En la que si la debilidad o la tentación te hacen mella y bajas la guardia, sales malparado, pero si actúas con frialdad e indolencia, quizás seas quien controles y manejes la situación.  

Presencias que guardan paralelismos con las ausencias referenciadas, Jessie, esposa, cuñada y madre a la que parece evocar la también triple maternidad de Ruth, aunque a ella y a su marido sus hijos están esperándolos en su residencia en EE.UU. Pero en este enjambre familiar también hay contraposiciones, frente al trabajo intelectual de Teddy, Doctor en Filosofía, las dedicaciones manuales o fabriles que intuimos de los suyos.

Pinter (La fiesta de cumpleaños, Viejos tiempos) nos facilita muy poca información, con apenas unos apuntes dibuja con claridad unas coordenadas en las que la incomodidad deriva en desasosiego y este en una ansiedad con tintes bizarros por su barniz de asuntos como la infidelidad, el abuso y el proxenetismo. Y precisamente eso, que lo haga con tan solo unas notas en unos diálogos que parecen más disparos que manos tendidas, y monólogos de carácter más introspectivo, casi existencialista, genera una desconcertante sensación de irrealidad.

Una incomodidad con la que no sabemos si está vaciando de humanidad su propuesta o, al revés, llevándola hasta zonas oscuras e inhóspitas en las que la fantasía y la imaginación se entremezclan con la perversión y la depravación. Una manera inteligente y retorcida de dejar de nuestro lado la cuestión de su posible, o no, inmoralidad.

Harold Pinter, Retorno al hogar, 1964, Grove Atlantic.

“Tina, el musical de Tina Turner” llega a Madrid

La trayectoria personal y la carrera musical de la reina del rock. Una historia de pasión y vocación, pero también de resiliencia y superación. Un argumento dramático de alto voltaje y una larga lista de canciones conocidas, bailadas y tarareadas en algún momento de su vida por buena parte del público.

La biografía de Tina Turner le trascendió a ella misma cuando en 1993 se estrenó What´s love got to do with it, película basada en la autobiografía que publicó en 1986 y en la que contaba cómo había pasado de ser una niña con escasos recursos en Nutbush, Tennessee, a mujer maltratada durante años por su marido, Ike Turner, para finalmente dar con las claves y las personas que le permitieron liberarse y desplegarse tanto a nivel personal como artístico.

Desde entonces, cada uno de sus éxitos -y homenajes en los últimos años- ha ido unido de manera recurrente a ese relato. Con su exteriorización ella expió el dolor y las cicatrices de su pasado y los medios de comunicación, a cambio, obtuvieron sobrado material con el que complementar las crónicas de cada uno de sus números uno conseguidos desde entonces y el recuerdo de los más de doscientos millones de álbumes vendidos en todo el mundo a lo largo de cinco décadas de carrera musical.

Lo que contó en aquel libro y que después vimos en la gran pantalla se convirtió en 2018 en un musical estrenado en Londres que ahora llega al Teatro Coliseum de Madrid. La premisa es de lo más atractiva, disfrutar en directo con River deep, mountain high o Proud Mary, pero cambiando las expectativas. No es un concierto, sino un biopic, una ficción en la que las canciones no siempre cumplen un papel estrictamente musical evocando una grabación o una actuación en vivo, sino que se ajustan también a las necesidades argumentales y son incluidas, por tanto, en situaciones familiares o de pareja, así como sociales o laborales.   

Un reto que podría ser una oportunidad para hacer de Tina un musical a la altura de su protagonista. Algo a lo que esta producción parece renunciar casi desde el principio, optando por desenvolverse más en las coordenadas escenográficas y en la coordinación de los cambios de vestuario y caracterización de sus protagonistas, en lugar de en desarrollar una trama que amplíe o profundice en lo que ya conocemos -el racismo, el machismo y el edadismo que también sufrió, aunque sí son mencionados- antes de sentarnos en nuestra butaca. El libreto no arriesga, no ofrece contenidos ni enfoques nuevos. Una evitación a la que suma la ligereza con que son interpretados los pasajes más teatrales, los centrados en el diálogo y la personificación más que en el tono, el timbre y el chorro de voz, que sí que resultan sobresalientes cuando les toca ser protagonistas.

Algo para lo que están más que dotados Kery Sankoh y la banda que la acompaña durante las más de dos horas y media de representación, tal y como demuestran en los momentos en que la representación muta en un concierto en vivo. Curiosamente, pasajes en los que se canta en inglés y no en español como sucede durante la narración, haciendo así más patente el muy diferente impacto que tienen las canciones cuando son traducidos y no interpretadas en su idioma original. Todo sea porque este musical sirva para que los que hicimos la EGB sigamos recordándola y los que nacieron cuando sus discos ya no eran actualidad, la conozcan y se hagan tan fans de The best como somos muchos de los primeros.

Tina, el musical de Tina Turner, Teatro Coliseum (Madrid).

“El Rey León” vuelve a rugir en la Gran Vía madrileña

La combinación de narrativa Disney, lenguaje escénico de Broadway y el buen hacer de un largo centenar de profesionales se vuelve a conjugar para hacernos vibrar y soñar. Música en directo, movimiento a raudales y derroche de colores vibrantes en un espectáculo con un preciso sentido del ritmo que no da un segundo de descanso a los sentidos de sus espectadores.

Año y medio después de la interrupción abrupta que vivimos por circunstancias más que conocidas, y casi diez después de su llegada a Madrid, la adaptación musical a los escenarios de una de las mejores películas de la factoría Disney vuelve al Teatro Lope de Vega en lo que parece ser una demostración fehaciente de que nuestra ilusión sigue respondiendo a los mismos estímulos que antes. Nos identificamos con el dolor del joven Simba cuando pierde a su padre, sentimos al igual que él la alegría de encontrar nuevos amigos y le apoyamos cuando decide reivindicarse y luchar por el legado del que es heredero.

El Rey León apela a las necesidades más profundas e innatas del ser humano: el sentido de pertenencia, el deber con nuestros congéneres y la honra a los que nos precedieron. Y lo hace a través de las sensaciones que provoca la creatividad quizás más emocional y efímera, la de las artes escénicas. Una sucesión y simultaneidad de cambios de luces, telones y escenografías en las que actores y bailarines resultan tan individuales como partes de un todo que se contrae y expande con precisión, marcando el latir del corazón, el erizamiento de la piel y la iluminación de las sonrisas de cuantos ocupan el patio de butacas.

El reto es trasladar a la escena la fábula de la convivencia entre especies animales y el entorno natural que la animación planteaba en 1994 (olvidémonos de la posterior adaptación de 2019). Un trabajo de conceptualización, caracterización y diseño de producción resuelto con ingenio y rigor tras el que se supone un nivel de atención, detalle y coordinación tan minucioso y exigente como rápido y estricto. No puede haber un aprovechamiento mayor de las capacidades técnicas de la caja escénica. Es difícil imaginar la celeridad y orden con que se han de trabajar tras ella los cambios de vestuario y las dotaciones de atrezo mientras se suceden las continuas entradas y salidas de intérpretes del escenario que conlleva el desarrollo de las distintas tramas.  

La originalidad está en la manera en que se ha preservado la identidad animal de los protagonistas, combinando manejo de máscaras, caracterización y un excelente trabajo de marionetas a diferentes escalas que las convierte en un motivo más de valoración y reconocimiento del montaje. Destaca la capacidad de un elenco que combina voz, presencia y corporeidad siendo fiel, que no copia o repetición, a la conducta y el carácter de los personajes originales, lo que denota la consistencia y eficacia de su trabajo.  

Un dinamismo musical -la adaptación de la letras al español suena solvente y tiene hasta algún localismo gracioso- y coreográfico con un tono que se mueve entre la comedia amable y la acción para todos los públicos pasando, sin ambigüedades edulcorantes, por la intriga y el drama. Un todo perfectamente ensamblado -incluso sus rupturas puntuales de la cuarta pared- para deleite y goce de un público entregado. Ya sea por haber acudido en familia, por reconectar con el momento en que vieron la película original hace ya casi tres décadas o por descubrir cómo aflora al niño o niña que llevan dentro y que siempre estuvo dispuesto a dejarse llevar por ficciones que les hicieran ser parte de su propuesta.  

El Rey León, en el Teatro Lope de Vega (Madrid).

“Mariana Pineda” de Federico García Lorca

Esta mujer de Granada enarboló las dos banderas que siempre quiso ondear su creador, la del amor y la de la libertad. La de la fidelidad a uno mismo y la del compromiso con los demás. Lorca bordó ambas con un lenguaje poético y estilizado, cargado de un hondo dramatismo subrayado por la fuerza, expresividad y simbolismo de las imágenes que utiliza. Una lograda presentación -esta fue su segunda dramaturgia- de lo que sería la tragedia, viveza y sensorialidad de su teatro.

Federico no solo escribía, también visualizaba lo que plasmaba en el papel. De ahí las indicaciones escenográficas que incluye en algunas de las escenas de este texto escrito entre 1923 y 1925, y estrenado en 1927, y para cuya materialización contaría con la ayuda de su inestimable amigo Salvador Dalí. Pautas de representación -incluyen también de iluminación y ambientación sonora- con las que denota su intención de dar a su historia un depurado esteticismo que envuelva y subraye la intensidad, autenticidad y desnudez de su emocionalidad, visceralidad e intimidad. Una viuda enamorada de un prófugo de la justicia, cómplice de su huida de prisión y colaboradora de la oposición liberal en su intento de levantamiento ante la dictadura absolutista de Fernando VII.

Lorca se vale de los hechos reales sucedidos en 1831 como puerta de entrada -aunque no elude su carga política- para llegar a lo que le interesa, la ficción de las motivaciones, vivencias y conflictos interiores de su protagonista. Su propósito es exponer con claridad, pero sin alterar su complejidad, la maraña de sensaciones encontradas, esperas ilusorias y frustrantes reveses de quien sintió, practicó y se refugió en el amor y en la libertad. En ella hay convicción, cree en sí misma, pero también hay seguidismo, se asocia ciegamente con el hombre al que desea, y una desesperante utopía simbiosis de su fidelidad a sus principios y de su empecinamiento en no asumir las sombras de las luces que la conducen al cadalso.

La intención trágica está desde el mismo prólogo, ya se anuncia en él que las piedras de Granada lloran por lo que ha sucedido. Es vertiginosa la manera en que surgen y encajan, a lo largo de sus tres estampas, los recursos que van formando, condensando y dominando tanto la atmósfera sensorial como la humana, yendo ambas de la inquietud a la angustia y zozobra final. De la evocación coreográfica, sensual y danzada de una corrida de toros, al estar pendientes de un exterior nocturno que se antoja conflictivo y peligroso y de ahí al hundimiento en un encierro y atrapamiento psicológico que solo contempla imposibles como excusa para eludir, a la par que aceptar, la inminencia de la muerte.

Marina Pineda es un texto con múltiples capas. Sus diálogos combinan la narrativa de la acción con la expresividad de sus descripciones paisajísticas, meteorológicas y sociales. Crean imágenes vibrantes, cuya fuerza reside no en el hecho de ser una extensión o proyección de lo que verbalizan sus protagonistas, sino en el elemento exterior que les marca y condiciona. Y eso sucede no solo con aquellos que actúan como impulsores de los acontecimientos, sino también con aquellos más mínimos, precisos y puntuales con los que García Lorca genera poderosas burbujas de belleza (“una herida de cuchillo sobre el aire”, “cuando el sol se duerme en sus manos”) que, a la par que enhebran con su continuidad el dramatismo de su texto, explotan en nuestros oídos y se expanden en nuestros corazones, uniendo así un profundo deleite estético al goce de vernos atrapados por un personaje víctima tanto del capricho y la extorsión de las autoridades judiciales como de sí misma.

Marina Pineda, Federico García Lorca, 1925, Ediciones Austral.

“El Rey Lear” de William Shakespeare

Tragedia intensa en la que la vida y la muerte, la lealtad y la traición, el rencor y el perdón van de la mano. Con un ritmo frenético y sin clemencia con sus personajes ni sus lectores, en la que nadie está seguro a pesar de sus poderes, honores o virtudes. No hay recoveco del alma humana en que su autor no entre para mostrar cuán contradictorias y complementarias son a la par la razón y la emoción, los deberes y los derechos naturales y adquiridos.   

No es igual la relación que se da entre un padre y sus hijas que la existente entre un monarca y sus herederas. Sin embargo, cuando ambas confluyen los afectos se entremezclan con la autoridad y el liderazgo que en el segundo caso ha de ejercer y mostrar el que ostenta la corona ante sus súbditos. A cambio, estos le obedecerán y rendirán pleitesía en la medida que exija el momento y las necesidades, ya sean las de defender su reinado de ataques externos y de intrigas internas, o la de acariciarle su estado de ánimo con halagos más o menos edulcorados y sinceros. Pero han de tener en cuenta que las diferencias entre hacerlo y no hacerlo pueden ser inmensas, de contar con su beneplácito a ser despreciado y desterrado.

Ese es el tablero de juego y de roles en el que están situados Lear, Rey de Britania, y sus tres descendientes, Goneril, Regan y Cordelia. Un conflicto intergeneracional del que nadie está libre como da fe lo que le sucede al conde Gloster, fiel servidor de su señor, con sus dos hijos, Edgar y Edmond. Con estos dos planos familiares y las tramas específicas con que alimenta cada uno de ellos, el político y las relaciones internacionales en uno, la legitimidad jurídica y el reconocimiento social en el otro, Shakespeare construye una acción trepidante desde su primera página. Una intensidad que comienza en un gran salón, salta a los diferentes castillos en los que residen sus protagonistas y acaba convirtiendo las planicies del sur de su país en un campo de batalla en el que los británicos lucharán entre sí para decidir no solo quien ha de ser el titular de su trono, sino el espíritu con el que gobierne desde él.

Un mundo que se resquebraja cuando se tambalea la razón que articula sus tradiciones y costumbres, dando pie a una realidad totalmente diferente, a un escenario donde la norma es la visceralidad de sus emociones, la retórica exaltada con que estas son expresadas -descripciones y definiciones profusas, agitadoras para el oído por la aceleración de su ritmo y para la mente por la violencia de sus símiles, así como por sus crueles y descarnadas materializaciones –humillaciones, duelos, torturas y asesinatos-.

Atmósfera a la que, al igual que hiciera en Hamlet (1602) o Macbeth (1625), su autor da dimensión meteorológica con una noche apocalíptica de tormenta e inundaciones, y paisajística con la alucinante visión que suscitan los acantilados de Dover. Pero sin dejar de lado la inevitable reflexión moral a la que nos conducen los juegos estilísticos y lógicos con que se manifiesta la figura del bufón, yendo más allá de las obviedades del momento presente y la aceptación silente de lo establecido para evidenciar las imprevisibles y trágicas consecuencias a que puede dar pie la irracionalidad, incoherencia e injusticia del comportamiento humano.

El Rey Lear, William Shakespeare, 1605, Editorial Austral.

“Las amistades peligrosas” de Christopher Hampton

Novela epistolar convertida en un excelente texto teatral lleno de intriga, pasión y deseo mezclado con una soberbia difícil de superar. Tramas sencillas pero llenas de fuerza y tensión por la seductora expresión y actitud de sus personajes. Arquetipos muy bien construidos y enmarcados en su contexto, pero con una violencia psicológica y falta de moral que trasciende al tiempo en que viven.

Dos siglos después de que Pierre Choderlos de Laclos publicara en 1782 su famosa novela, Christopher Hampton la convirtió en una apasionante dramaturgia para la Royal Shakespeare Company. Poco después, en 1988, él mismo la adaptaría al cine en el que es uno de los duelos interpretativos más fascinantes del séptimo arte, el que mantuvieron Glenn Close y John Malkovich como Madame de Merteuil y el vizconde de Valmont. Dos personajes que no tienen más principios y objetivos que su ego. Apoyándose inicialmente el uno en el otro, pero cuando esto no les basta, lanzándose a una batalla psicológica en la que solo puede haber un ganador y superviviente.

Una alianza y un enfrentamiento en el que cuentan con la ventaja de su posición social y su despreocupación por los asuntos materiales, pero en el que él juega, además, con el hecho de ser hombre y las licencias que suponen la arrogancia y la hipocresía del heteropatriarcado (aunque en aquella época este concepto no existiera). Como contrapeso, ella dispone de la inteligencia, astucia y frialdad de quien se construyó a sí misma sabiendo distinguir entre lo que quieres y lo que los demás esperan de ti, entre lo que sientes y lo que has de transmitir. Él, en cambio, más ladino, despliega la ampulosidad y la sinuosidad de sus formas, engañando a los que caen en sus trampas y deleitando a los que saben de sus intenciones. Juntos son también un frente de madurez, paciencia y saber estar frente a la inexperiencia, la ignorancia y la falta de visión de los más jóvenes.

Un tablero de juego en el que ¡ay! de los secundarios que se vean involucrados. Un manual de educación emocional, sentimental y sexual trazado por de Laclos que Hampton sintetiza en una sucesión de escenas en las que no hay una sola gratuidad. No hay frase, por muy banal o ligera que sea que no dé en el blanco, ni encuentro en el que la oportunidad no se aproveche del azar. Sin llegar a monologar, hay intervenciones impactantes como cuando Merteuil relata los mecanismos de los que se sirvió en su muy particular instrucción. O la manera en que se va intensificando la atmósfera de sus encuentros con su contraparte, evolucionando desde la camaradería hasta un cisma de consecuencias imprevisibles.

La fluidez es la norma, pero siempre con dobles intenciones. Unas veces explicitadas y compartidas con el lector/espectador y otras tan bien invisibilizadas que cuando finalmente eclosionan, denotan un plan perfectamente trazado que nos disturba y afecta casi tan hondamente como a sus víctimas.  De fondo, los usos y costumbres -la ópera, las segundas residencias, la doble vida de unos y otros- de la aristocracia francesa, así como las maneras en que se relacionaban a la hora de establecer interesadamente alianzas y parentescos en los años previos a que cayera sobre ellos la guillotina de la Revolución.

Les liaisons dangereuses, Christopher Hampton, 1985, Faber & Faber.

“The Royal Hunt of the Sun” de Peter Shaffer

La conquista española del Perú, la figura de Pizarro y el conflicto entre dos maneras de entender la vida humana y la espiritualidad. Un texto amplio y ambicioso, muy bien documentado y en el que todo queda perfectamente explicado. Una propuesta que exige una costosa producción para ser llevado a escena, pero que con el equipo correcto puede convertirse en un gran espectáculo teatral.

La localidad cacereña de Trujillo se enorgullece por ser el lugar en el que en 1475 nació el hombre que hizo español el imperio Inca. Sin embargo, y según Peter Shaffer, en el final de sus días Francisco Pizarro recordaba sus orígenes con el resquemor de quien siente que el rechazo, la pobreza y la soledad le han acompañado desde siempre. Un poso de amargura que teñía su personalidad, su visión y su posicionamiento ante los ideales supuestamente religiosos con que se regía el mundo de su época y las coordenadas militares al servicio de los Austrias en las que se ganó la vida.

Así es como lo muestra esta dramaturgia en el inicio de la campaña que acabaría con su conquista de lo que hoy conocemos como Perú. Tiempos en que más que soldados, los reclutados eran mercenarios y sus líderes no se atenían a más propósitos que a la obtención de recompensas materiales y la consecución de títulos de gobierno. Una realidad presentada con unos diálogos que exponen con claridad las claves de la época (1529-1533), describen con efectividad las coordenadas a que nos traslada -el páramo extremeño y la virginidad de la cordillera andina- y revelan los principios tan diferentes por los que se regían los hombres a uno y otro lado del mundo. Mientras que el catolicismo europeo imponía el miedo, la adoración astral promulgaba la igualdad, la colaboración y la reciprocidad.

Esto no implica que el autor de Amadeus (1979) se posicione del lado de los segundos, pero sí deja claro que los primeros nunca tuvieron intención de dialogar, conocer y compartir sino, únicamente, hacerse con el oro de aquel vasto territorio. Utilizaron la palabra, pero de manera cicatera y banal, desarrollando argumentarios justificativos y ensalzadores de lo que entonces se contemplaba no solo como normal, sino como procedente. Cuestiones que abren el debate de si podemos juzgar los hechos de ayer por la ética y la moral de hoy, materia en la que Shaffer no entra pero que sí plantea.

Los casi sesenta años transcurridos desde el primer montaje en 1964 de The Royal Hunt of the Sun por el National Theatre también influyen en este asunto. Debemos dar por hecho que la sociedad de entonces no debía ser tan sensible ni estar tan concienciada como lo estamos en la actualidad respecto a estos temas. Quizás sea este el motivo por el que el texto ponga más el foco en cómo visualizar el encuentro y choque de culturas y civilizaciones, que en las líneas rojas que surge en ese descubrimiento mutuo.

Las anotaciones en cursiva, así como algunas verbalizaciones de sus personajes, llevan a hacernos pensar en una espectacularidad que materializar sobre el escenario con un amplio elenco y despliegue técnico en términos de escenografía, iluminación, espacio sonoro y vestuario para recrear la presencia y magnanimidad del rey Sol (tanto el astral como el encarnado en la figura de Atahuallpa), así como de los diversos espacios naturales que marcan la atmósfera de muchas escenas y los abrumadores interiores y exteriores de la ciudad de Cajamarca que intensifican otras tantas.

The Royal Hunt of the Sun, Peter Shaffer, 1964, Penguin Books.

“Una noche sin luna”, pero llena de luz

Un texto redondo, una interpretación espléndida y una dirección extraordinaria de Sergio Peris-Menchetta que materializa con inteligencia y sensibilidad la profundidad, capacidad y múltiple expresividad del doble trabajo de Juan Diego Botto. Un homenaje a la figura, las palabras y el pensamiento de Federico García Lorca que demuestra la razón de su universalidad y el por qué de su vigencia. 

Para cuando el planteamiento se ha convertido en nudo, Juan Diego Botto tiene a sus espectadores en el bolsillo. Hipnotizados, seducidos, convencidos, entregados a su conversión en el poeta de Fuente Vaqueros para explicarnos cómo fue que, aunque muriera la noche del 18 de agosto de 1936, habían comenzado a matarle mucho tiempo antes y la manera en que siguieron haciéndolo tras abandonar su cadáver en un lugar aún por descubrir. Pero no se alarmen, el tono del texto escrito por Botto no es trágico. No niega el drama, no huye de la seriedad de la reflexión social ni evita la crítica en su análisis político, pero lo que priman en él es el buen talante y la comicidad, la ironía y el sagaz sentido del humor de su protagonista. 

A partir de fragmentos de entrevistas, anécdotas, conferencias, extractos de sus dramaturgias y estrofas de sus poemas, Una noche sin luna se erige como una síntesis genial de la personalidad vibrante, el pensamiento agudo y la biografía interior de Federico. Más allá de los lugares, las personas y los momentos concretos que recuerda, su máximo acierto está en hacerlo evocando lo que pensó y concibió, transmitiéndonos sus fortalezas y debilidades, y acercándonos a su manera de estar y relacionarse con el mundo. Un sentir alejado de la visceralidad, la estrechez de miras y la búsqueda de confrontación de la época que le tocó vivir y que desembocó en el fratricidio que estalló un mes antes de que le fusilaran por rojo y maricón. 

Una abundancia y profundidad de información y impresiones a la que el monólogo y la destrucción de la cuarta pared por parte de Botto le dan una fluidez que embauca al patio de butacas haciéndole olvidarse de estar ante una ficción. El deleite, el gozo y el disfrute es tal que genera la ilusión de estar ante una realidad en la que nos gustaría quedarnos a vivir por siempre, a la par que nos sentimos extrañamente cómodos al descubrir que los parlamentos de algunos de los múltiples secundarios de la España de décadas atrás que escuchamos -yendo del costumbrismo a la caricatura, del epítome al compendio- suenan tan irrespetuosos, tendenciosos y peligrosos como muchos de los que seguimos siendo testigos hoy en día.  

La soberbia dirección de Sergio Peris-Menchetta materializa con exquisito pormenor tanto la poesía que articula el texto, sus distintas escenas y pasajes emocionales, como la potencia exterior de su mirada y la elocuencia sensorial de sus hipótesis y especulaciones. Un logro resultado de la elegancia y minuciosidad de la iluminación de Valentín Álvarez, la galanura y las metáforas del vestuario de Elda Noriega, el eco del espacio sonoro de Pablo Martín Jones y de las canciones de Rozalén, Morente y Lagartija Nick, y las múltiples y potentes alegorías de la escenografía de Curt Allen. Todos ellos juntos, unidos, compenetrados y perfectamente ensamblados consiguen que Una noche sin luna sea un soberbio espectáculo teatral, un sentido homenaje a Federico y un sincero agradecimiento al eterno valor, atemporalidad y generosidad de su legado. 

Una noche sin luna, en el Teatro Español (Madrid).

“The God of Hell” de Sam Shepard

El Dios del inframundo en la mitología romana y el peligroso elemento radioactivo se unen para crear una atmósfera inquietante, abstracta y misteriosa en la que la tranquilidad de un matrimonio granjero en mitad de la nada estadounidense se ve turbada por la aparición de un desconocido y un viejo amigo.

Se podría considerar que The God of Hell está ambientada en coordenadas semejantes a las de las películas de los años sesenta, aquellas en que los fenómenos y visitas paranormales eran utilizados como metáforas del comunismo. Otra es dejarse llevar por su ánimo de sacudirnos y desestabilizarnos, de no permitirnos agarrar a ningún referente o coordenada que nos ofrezca un ápice de seguridad o de control sobre la situación en la que nos vemos inmersos. Por último, y por algunos detalles que no procede revelar, me planteo hasta qué punto Sam Shepard se inspiró en las torturas y abusos que agentes de la CIA y policías militares ejercieron en 2003 sobre los reclusos de la prisión militar de Abu Ghraib (Irak).

Caben más posibilidades, pero lo que está claro es que Shepard deja la ambientación de la puesta en escena a elección del director que se encargue de su montaje (estrenado originalmente en 2004 en Nueva York y en 2005 en Londres). Su escritura se centra en lo esencial. Los personajes anfitriones apenas están bocetados, solo se nos da a conocer su vínculo matrimonial y su rutina vital basada en el cuidado de los animales de su granja. De los otros dos se facilita menos información aún. Uno huye de algo que no acierta a definir y recala en este lugar sin vecinos en Wisconsin, cerca de la invisible frontera con Minnesota, por su antiguo vínculo con el esposo. El otro personifica ese agujero negro conceptual, vivencial y experimental que el ganador del Premio Pulitzer en 1979 por Buried Child no define ni describe, mostrándonos tan solo algunas de sus impactantes manifestaciones.

Aunque breves y secos, la asertividad y sencillez de sus diálogos hace que estén cargados de significado. Resultan muy explicativos del costumbrismo en el que se desenvuelven Emma y Frank, tornan en turbadores cuando aparece Haynes y se convierten en psicológicamente amedrentadores cuando Welch provoca con su actitud, preguntas y comportamiento con tintes patrióticos que nadie se sienta seguro. Su primera aparición genera una incomodidad de la que ya no se libera la representación, derivando progresivamente en un desasosiego físico y hasta un terror psicológico que Shepard traslada al espectador/lector apelando a su hipotálamo.

Así es como nos introduce doblemente en la historia. Invocando el pacto tácito de credibilidad que se establece en toda ficción y haciéndonosla vivir a través de las emociones más primarias, aquellas que se adueñan de nosotros sin ser siquiera conscientes de qué las despertó ni cómo fue que nos llevaron a ese estado. Una alerta que eriza el vello, tensa la postura corporal y acelera el pulso y la respiración generando un doble conflicto, el de luchar contra la indefinición de lo que está pasando y el mantener el control sobre nosotros mismos.

Buried Child, Sam Shepard, 2004, Methuen Drama.

“Un hombre con suerte” de Arthur Miller

Una fábula en la que el santo Job es convertido en un joven del interior norteamericano al que le persigue su buena estrella. Siempre recompensado sin haber logrado ningún objetivo previo ni realizado hazaña audaz alguna, lo que despierta su sospecha y ansiedad sobre cuál será el precio a pagar. Una interrogación sobre la moral y los valores del sueño americano en tres actos con una estructura sencilla, pero con un buen desarrollo de tramas y un ritmo creciente generando una sólida y sostenida tensión.

Nacido en 1915 en Nueva York, Arthur Miller vivió los estragos que la Gran Depresión que siguió al crack del 29 causó en su país, acontecimiento que dejó en su pensamiento y sentir las huellas de la injusticia y la desigualdad. Coordenadas sobre las que investigó y en las que se implicó diseccionando cuanto podía haber en ellas de inevitable y destino, así como de intervención y decisión humana. Con el tiempo se centraría más en lo segundo, pero en esta obra de juventud ofrece una visión más descriptiva que analítica del asunto. Menos comprometida ética e ideológicamente, aunque sí se atreve a poner en duda la esencia del sueño americano, esa verdad en la si te ocurre algo bueno es porque te lo mereces.

Una máxima a la que David Beeves se enfrentará una y otra vez, viendo como su vida es una continua progresión de dificultades superadas y logros conseguidos mientras que la de los que le rodean es un siempre frágil equilibrio entre las pérdidas y las ganancias. Lo que comienza siendo azar y deriva en suerte, convertida en tónica y rutina, constituye para el protagonista de Miller un conflicto moral sobre la justicia y la igualdad. Asunto frente al que uno de sus interlocutores le plantea la cuestión del empoderamiento y la responsabilidad, el liderazgo de uno mismo y la ambición por ser cada día mejor, alcanzar cotas más altas y resolver retos aún más complejos.

Este le explicita, incluso, las diferencias que en este sentido ve entre lo que le ofrece la América a la que ha llegado y la Austria que dejó atrás. Teniendo en cuenta la fecha de estreno de esta obra -tiempos convulsos que quizás influyeran en que solo se representara cuatro días en Broadway-, es inevitable ver en ello, más que una crítica a los principios del cristianismo, una opinión del propio Miller sobre la II Guerra Mundial y la atmósfera social que en los años previos permitió, jaleó incluso, el auge del nacionalsocialismo.  Un tema político que combina con otros y que acabarían por convertirse en hilos conductores de su producción dramática.

Así, la diferente educación que han recibido David y Amos, y el comportamiento de su padre respecto a ellos, volverá a aparecer en obras como Todos eran mis hijos (1947) y El precio (1968). El ímpetu juvenil del protagonista y su deseo por proyectarse estable y firme en el futuro, más aún al casarse y desear tener hijos, contrasta con la vista atrás que sería Después de la caída (1964). Preocupaciones hondas que en esta obra -que primero fue una novela que nunca llegó a publicar- cumplen su función de generar un mapa de inquietudes y expectativas contrastadas con las historias e intervenciones de los secundarios.

El resultado es un trazado, con sus momentos cómicos y sus pasajes dramáticos, de costumbrismo –el deseo de formar una familia, triunfar como deportista o emprender un negocio- en el que las interrogantes existenciales se responden resuelta y convincentemente con afirmaciones mundanas. Tenía 25 años y Arthur Miller ya daba muestras de su buen hacer como dramaturgo.

Un hombre con suerte, Arthur Miller, 1940, Penguin Books.