Archivo de la categoría: Teatro

“Jauría”, cinco contra una

Miguel del Arco y Jordi Casanovas, apoyados en un soberbio elenco, van más allá de lo obvio en esta representación, que no reinterpretación, de la realidad. Acaban con la frialdad de las palabras transmitidas por los medios de comunicación desde el verano de 2016 y hacen que La Manada no sea un caso sin más, sino una verdad en la que tanto sus cinco integrantes como la mujer de la que abusaron resultan mucho más cercanos de lo que quizás estamos dispuestos a soportar.  

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Para elaborar el texto de Jauría Jordi Casanovas se ha valido de las transcripciones de distintas sesiones del juicio de La Manada, así como de fragmentos de las sentencias. Tanto de la dictada por la Audiencia Provincial de Navarra en abril del pasado año como de la posterior del Tribunal Superior de Navarra en el mes de diciembre. En la hora y media de función no hay recreación alguna, tan solo se ha editado cuanto ya sabíamos para darle forma dramática, pero respetando su cronología y su integridad textual.

Una explosiva combinación de puntos de vista y relatos que Miguel del Arco ha puesto en pie con total pulcritud. Sin intervenir sobre ellos. Facilitando que todos queden perfectamente expuestos para que los espectadores entendamos que tras la simpleza de un titular, la brevedad de una noticia o la edición de un reportaje periodístico, hay hechos objetivos y prismas subjetivos que solo se pueden conocer e integrar si escuchamos el relato en primera persona de los que lo vivieron. Cuando se confrontan entre sí nos permiten llegar a una verdad, que aún así -como pudimos comprobar- siempre es susceptible de ser interpretable por el sistema judicial.

Jauría comienza con el relato de lo que sucedió aquella madrugada del 6 de junio de 2016, contraponiendo a víctima con victimarios. La espontaneidad, la sorpresa y el shock de ella encajan con estupor con la premeditación, el egoísmo y la frialdad de ellos. Hasta aquí algo similar a un careo muy bien construido en el que la verosimilitud cae del lado de la naturalidad, la modestia y la humildad con que la joven madrileña expone su vivencia. Nada que ver con falta de empatía, cero escucha y nula consideración que muestran los andaluces por la que dicen que fue su partenaire.

Pero donde esta función se hace fuerte es a continuación, cuando se representa el interrogatorio que los abogados defensores de los acusados le realizaron a aquella mujer de 19 años. Cuando ya no se expone lo que pasó sino cómo se intentó interpretar, yendo más allá de la contraposición de puntos de vista para valorar con simpleza los comportamientos y respuestas femeninas bajo un prisma subrepticiamente androcentrista. Jugando ásperamente con las palabras para hacer parecer goce, disfrute y manipulación lo que había sido violación y continuaba siendo herida y dolor.

Es en esta parte donde la incomprensión y el rechazo que suscita la violencia física y sexual se transforma en una atmósfera densa y dura, en un lastre para la conciencia ante la incredulidad de que se pudiera humillar aún más a quien habían forzado, desnudado y utilizado cruelmente sin su consentimiento. Es entonces cuando Jauria destroza el escenario y estalla en nuestras conciencias haciendo que nos preguntemos qué clase de sociedad avanzada somos, dónde queda la humanidad frente a la frialdad de la burocracia y, sobre todo, dónde estaríamos cada uno de nosotros en una situación como esa y en qué medida nuestra pasividad individual y ligereza ciudadana nos hace cómplices de episodios como este.

Sin salirse en ningún momento de lo dicho estrictamente ante el tribunal, Jauría sigue, mostrándonos que un juicio es más que una sucesión de declaraciones. Es una vuelta atrás, obligada y en la más estricta soledad, a un pasado reciente que desearíamos no hubiera ocurrido. A un punto de inflexión en el que la vida se tornó sin saber cómo ni por qué en algo gris, sucio y feo. A un instante en el que contemplamos con estupor como algunos fueron jaleados por presumir de la puta pasada que habían protagonizado, mientras que otra era culpabilizada por intentar superarlo. Un golpe en la mesa, una bofetada en la cara, una ruptura del tiempo y del espacio, del aquí y ahora, seguida de un sordo y negro silencio.

Una función puesta en pie por un elenco -Fran Cantos, Álex García, María Hervás, Ignacio Mateos, Raúl Prieto y Martiño Rivas- que funciona como si se tratara de un cubo de Rubik perfectamente engranado. Adoptando con absoluta versatilidad y precisión el amplio espectro de actitudes y tonos anímicos que demandan los muchos movimientos y combinaciones que se muestran del universo de cinco contra una que se formó aquella noche en Pamplona.

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Jauría, Teatro Kamikaze (Madrid).

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“El idiota” de Vera y Dostoievski

Gerardo Vera vuelve a Dostoievski y nos deja claro que lo de “Los hermanos Karamazov” en el Teatro Valle Inclán no fue un acierto sin más. Nuevamente sintetiza cientos de páginas de un clásico de la literatura rusa en un texto teatral sin fisuras en torno a valores como la humildad, el afecto y la confianza, y pecados como el materialismo, la manipulación y la desigualdad. Súmese a ello un sobresaliente despliegue técnico y un elenco en el que brillan Fernando Gil y Marta Poveda.

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Hay algo que hace muy especial este montaje de Gerardo Vera. La escena está sólidamente construida a todos los niveles, cada elemento está concebido y trabajado como si fuera el único y tuviera que destacar por encima de todo. Pero cuando escenografía, proyecciones, vestuario, luces, sonido y música se unen a las interpretaciones y el movimiento de los actores sobre las tablas, cumplen estrictamente su función. Resultan excelentes pero dejan que el protagonismo recaiga sobre lo que provocan las andanzas, la personalidad –orgulloso, tozudo e inocente a partes iguales- y el casi siempre imprevisible comportamiento del príncipe Myshkin sobre los que le rodean a su vuelta de Suiza tras pasar una temporada en un internado por problemas médicos.

Así, cuando el escenario abre su acción, atmósfera y emociones hacia el patio de butacas, la sala principal del Teatro María Guerrero se llena de una magnífica sensación, cuanto sucede es producto del libre albedrío del destino y no una ficción literaria. Una fantasía concebida por Dostoievski que se inicia con un protagonista que acude a San Petersburgo en busca de una prima lejana. Allí, el joven huérfano toma contacto con su familia y con aquellos con los que estos se relacionan. Un pequeño universo en el que le llaman especialmente la atención dos mujeres, Alexandra –hija de sus primos- y Anastasia –la prometida de Ganya, el asistente de su familiar, general del ejército ruso-.

La adaptación teatral de José Luis Collado de la novela publicada entre 1868 y 1869 muestra un doble frente. De un lado el de la atracción que confluye en el amor y los síes y los noes sin puntos intermedios del destronado Myshkin. Del otro, aquel contra el que estos chocan continuamente, una sociedad en la que los hombres se mueven por intereses económicos y el ejercicio del poder, y las mujeres por mantener o mejorar su posición social a cambio de seguir unas normas sociales y unos códigos estéticos. Ambiciones desmedidas y rigideces conductuales que generan conflictos y dramas en un ambiente imperial de aire francés en el que los exteriores se combinan con los interiores gracias al acertado manejo de las proyecciones y las transparencias, y los motores hacen subir y bajar escenarios que nos llevan de lugares suntuosos a residencias humildes.

Pero lo mejor de todo es la batuta que marca, además de la música y de los efectos de sonido,  el tono y el ritmo de la narración, el devenir de las personas que habitan El idiota. Y quienes la manejan bajo la muy eficaz dirección de Vera, son sus intérpretes, destacando entre todos ellos los que encarnan a Myshkin y Anastasia. Fernando Gil realiza un trabajo soberbio a nivel verbal, gestual y corporal, haciendo que su personaje sea único y se gane la atención del público por el encanto y atractivo personal que imprime a su personaje. Marta Poveda, en cambio, actúa como un instrumento de percusión, golpea el aire con su presencia haciendo que cuanto la rodea se amolde a la vibración de su presencia y al eco de su recuerdo cuando no está en escena.

El idiota, en el Teatro María Guerrero (Madrid).

“Un enemigo del pueblo” de Henrik Ibsen

“El hombre más fuerte es el que está más solo”, ¿cierto o no? Lo que en el siglo XIX escandinavo se redactaba como sentencia, hoy daría pie a un encendido debate. Leída en las coordenadas de democracia representativa y de libertad de prensa y expresión en las que habitamos desde hace décadas, la obra escrita por Ibsen sobre el enfrentamiento de un hombre con la sociedad en la que vive tiene muchos matices que siguen siendo actuales. Una vigencia que junto a su extraordinaria estructura, ritmo, personajes y diálogos hace de este texto una obra maestra que releer una y otra vez.

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Que el bien común no es siempre lo buscado por los que nos gobiernan es algo que viendo las portadas de los periódicos de cada día no nos sorprende lo más mínimo. Como tampoco la visión a corto plazo de muchas personas cuando se trata de decidir entre la comodidad material o la integridad moral. Este es el conflicto inicial que nos propone Ibsen para hacernos reflexionar sobre cuáles son nuestros valores, si realmente somos leales a aquello en lo que decimos creer, y el precio que estamos dispuestos a pagar por serles fieles.

Cuando la realidad obliga a decidir entre mirar para otro lado o salir de nuestra zona de confort es cuando se demuestra cuánto tenemos de colectividad cohesionada y de ciudadanos conscientes de sus deberes cívicos. Así, en esta imaginaria localidad costera de Noruega todo salta por los aires cuando un hombre le hace saber a sus vecinos que su balneario no es solo una fuente de riqueza como ellos creen, sino también un foco de insalubridad que pone en riesgo la salud y la vida de sus usuarios. Ante la disyuntiva entre los ingresos estables y el esfuerzo de reinventarse, la ciudadanía –con el alcalde y el periódico local a la cabeza- acusan al mensajero de semejante noticia de no buscar otro fin que el de su desgracia llegando a tacharle de “enemigo del pueblo”.

Inteligentemente Ibsen le da una vuelta de tuerca a la situación y nos propone otro conflicto, de orden tan ético como el anterior, ¿es la democracia el mejor sistema de gobierno? ¿No estamos en manos de personas que no solo no conocen, sino que no saben valorar, pensar, reflexionar y decidir justamente? Quien antes fuera vilipendiado por sacudir los cimientos de la convivencia de su pequeña ciudad, responde proponiendo dejar atrás ese sistema de representación y establecer uno en que las decisiones de gobierno sean tomadas por unos pocos elegidos. Como el que dice que ya existe en la sombra, pero cambiando a las personas que lo forman por otras entre las que ha de estar él. ¿Es esto coherente con su postura anterior?

Y entre un pasaje y otro aparece desempeñando un papel fundamental ese pilar de nuestra sociedad que son los medios de comunicación, cuya teórica función es la de informar y denunciar los excesos e incapacidades de políticos y gestores públicos. Pero esta misión puede no estar alineada con los principios de los que los dirigen, sometidos a las presiones de la política y a las tentaciones del dinero. Una distancia entre lo que es y lo que debiera ser que hace todo más complejo y enmarañado, tanto en la superficie como de puertas adentro.

Ibsen escribió Un enemigo del pueblo en 1883, pero bien podría parecer una obra de nuestros días por la tensión y universalidad de los argumentos que se manejan en sus diálogos. Conversaciones en los que cada personaje se expresa con la precisión y exactitud adecuada para que entendamos sus motivaciones personales y los vínculos que les unen con los demás protagonistas. Una extraña combinación de familia y soledad en la que según su autor está la fuerza que puede romper los límites y barreras que nos someten e impulsar nuestro progreso y desarrollo colectivo.

Un enemigo del pueblo, Henrik Ibsen, 1882, Alianza Editorial.

 

“Moby Dick”, la obsesión de José María Pou

La lucha del hombre contra la ballena blanca deja las páginas de la novela de Herman Melville para convertirse en una representación teatral en la que el animal no es más que la excusa para dar rienda suelta a las obsesiones y los delirios de aquel que se siente por encima de los demás. José María Pou es ese actor inmenso que, apoyado en una buena escenografía y una excelente iluminación, hace de la proa de su nave y de su viaje por los océanos un recorrido por la miseria interior del capitán Ahab.

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El Pequod surca los mares haciendo de la pesca de ballenas su medio de vida. Sin embargo, este viaje no tiene ese fin. Poco a poco su tripulación –representada por el étnico Queequeg y el occidental Ismael- se dará cuenta de que el propósito de su capitán no tiene fines económicos y laborales. La suya es una misión personal en la que ellos no son más que piezas instrumentales que él necesita para saldar la deuda que cada día le recuerda su pierna ortopédica, acabar con la vida del animal que casi terminó con la suya tiempo atrás.

Un deseo de venganza sustentada en una rabia apenas contenida y un desprecio absoluto hacia todo lo que no se someta a su absolutismo que el rostro de José María Pou transmite con una árida agresividad que convierte su piel, su mirada y su apostura física en una efigie de la obsesión y en una paradójica construcción del vicio de la tozudez, aquella que combina la inteligencia con la necedad.

La escenografía simulando las distintas partes de la superficie de un barco está perfectamente integrada con las proyecciones en las que se aúna, en una lograda simbiosis, la inmensidad y los distintos comportamientos del agua. Un todo escénico que hace que cuanto ocurre transmita una sensación de dinamismo y desconcierto que angustia doblemente. Por no saber el rumbo hacia el que nos dirigimos ni qué nos exigirá el capricho y la cerrazón de Ahab para conseguir su objetivo. Dos de los motores de esta odisea puesta en pie gracias a una excelente iluminación con la que Andrés Lima transmite tanto acción como estados de ánimo y de un texto que lo mismo convierte a sus intérpretes en personajes que en narradores que sintetizan lo publicado por Herman Melville en 1851.

Una enriquecedora visión con varios puntos de vista sobre lo que ocurre y cómo se percibe y vive desde dentro que permite, a su vez, que Jacob Torres y Oscar Kapoya demuestren su talento. Además de realizar un notable trabajo actoral, ellos son los encargados con sus ágiles y coordinados movimientos de integrar en el relato teatral los cambios escénicos que nos llevan desde el Cabo Cod en EE.UU. a la Polinesia pasando por el Cabo de Buena Esperanza y el Mar de la China.

Meses condensados en noventa minutos en los que las largas jornadas de navegación se ven interrumpidas por intensas tormentas. Tiempo en el que el vacío de la soledad del capitán Ahab queda alterado por la necesidad enfermiza de enfrentamiento que le imprime Pou, convirtiéndose esta en excitación y derroche máximo de adrenalina cuando por fin comienza la batalla.

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Moby Dick, en el Teatro La Latina (Madrid).

“¿Quién teme a Virginia Woolf?” de Edward Albee

Amor, alcohol, inteligencia, egoísmo y un cinismo sin fin en una obra que disecciona tanto lo que une a los matrimonios aparentemente consolidados como a los aún jóvenes. Una crueldad animal y sin límites que elimina pudores y valores racionales en las relaciones cruzadas que se establecen entre sus cuatro personajes. Un texto que cuenta como pocas veces hemos leído cómo puede ser ese terreno que escondemos bajo las etiquetas de privacidad e intimidad.

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La primera vez que leí ¿Quién teme a Virginia Woolf?  fue hace años motivado por la sensación que me dejó la película del mismo título y por la salvaje interpretación de Elizabeth Taylor en ella. Casi una década después he vuelto a este texto y he quedado aún más impresionado que entonces, más allá de los gritos y los insultos, el maltrato que se interfieren los dos protagonistas alcanza tal nivel de violencia psicológica que hace que dejes atrás el cuestionamiento de cómo es posible llegar a semejante comportamiento para sumirte en la parálisis de algo que resulta casi inconcebible.  Un profundo pesar y una desagradable resaca de vergüenza al pensar que en algún momento has llegado o has sentido el impulso de comportarte de semejante manera.

Edward Albee es maestro en tocar nuestros puntos débiles, aquellos que nos hacen vulnerables, para provocarnos respuestas que enfrenten nuestro edulcorado auto concepto individual (The zoo story, 1958) y social (The american dream, 1960) con aquello que no queremos o negamos ser. Tras estas dos obras iniciales, en ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1961) la formalidad que imponen los espacios públicos queda sustituida por ese templo de la privacidad que es el hogar familiar. Un interior regido en ocasiones por leyes, normas y costumbres de dudosa lógica que solo conocen los que lo habitan. Cuestión aparte es quién las propone y quién las acata.

En la historia que Albee nos propone no hay un detalle ambiental que no oprima o enclaustre la acción. Desde la clandestinidad de la madrugada (el primer acto comienza a las dos de la mañana) a la carga de alcohol (el bebido antes de su inicio y el brandy y el whisky que se consume después de manera continua), el humo del tabaco o el desorden que describen las acotaciones del salón en el que transcurre lo que leemos/vemos. Sobre esta base se sitúa el trato de desidia, desprecio, amor enfermizo y complicidad que se dispendian Martha y George.

Una explosiva combinación a cuya influencia someten a Nick y Honey, una pareja de recién instalados en el campus universitario en el que residen los primeros desde que se casaron dos décadas atrás, justo el mismo paréntesis de edad que separa a unos y otros. Una diferencia que no supone una gran distancia entre ambos matrimonios. Lo único que les diferencia es el camino recorrido y la experiencia acumulada, pero deja claro que el egoísmo y la inhumanidad son comportamientos inherentes a toda persona.

Así, de manera tranquila pero sin pausa, ganando intensidad y tensando el ambiente a medida que transcurre la noche, el tono de voz es cada vez más elevado, los calificativos más duros, los ofrecimientos más obscenos y las afrentas más agresivas. Sin respetar los límites entre las parejas, convirtiéndose en un todos contra todos, pero en el que el ritmo lo marcan los primeros, haciendo de los segundos víctimas, instrumentos y destinatarios de su enquistado conflicto, al tiempo que les hace revelar la génesis de la que podría ser su futura guerra.

Diálogos duros y ásperos, pero certeros en su intención percutora, donde la rudeza que imprime la ingesta de alcohol se combina con la inteligencia de gente formada, de buena posición socioeconómica. A través de ellos Albee reflexiona también sobre cuestiones como el rol de la mujer en una sociedad androcentrista, la competitividad fomentada por la educación formal, el papel que la Ciencia y las Humanidades tienen en nuestra sociedad o el nepotismo que gobierna nuestras instituciones.

¿Quién teme a Virginia Woolf?, Edward Albee, 1962, Ediciones Cátedra.

“La geometría del trigo” y de lo pendiente

Meses después de ser editado, Alberto Conejero dirige sobre las tablas del Teatro Valle Inclán su propio texto con una puesta en escena que gira en torno al poder de la palabra, la presencia física y la ausencia espiritual. Tres elementos fundamentales con los que conecta el presente con un potente pasado gracias al excelente trabajo de los intérpretes que encarnan a los personajes que lo habitan.

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Las limitaciones presupuestarias de producción mandan y el montaje de esta excelente creación de Conejero no cuenta con las propuestas escenográficas que planteaba en la primera edición (ya va por la segunda) que la editorial Dos Bigotes publicó en junio pasado. Pero la solución por la que opta para resolverlo es más que correcta, hacer aún más protagonistas a los personajes sobre el escenario, a lo que tienen que decir y a lo que callan, y a cómo están unidos se relacionen o no. Bajo esa premisa es como una joven pareja se traslada desde la Barcelona actual hasta un pueblo minero jienense de décadas atrás. Allí, un reciente matrimonio espera a su primer hijo y reciben la visita de un amigo del marido al que este hacía muchos años que no veía.

La motivación del viaje es la noticia de que el padre de Joan, hombre al que nunca conoció, ha muerto, lo que pone de relieve no solo esa ausencia perenne, sino la falta de rumbo en que parece estar sumida tanto su relación como él mismo. Esa búsqueda de sentido, de objetivos, de proyecto de vida no solo suya, sino de casi todos los personajes es lo que se respira de principio a fin de la representación. Les falta el oxígeno de la identidad, de saber quiénes son de manera individual y si pertenecen a un nosotros, de qué está formado ese hipotético binomio de complementariedad y reciprocidad.

Una atmósfera de intimidad cercana a la confesión y de anhelo de comunión creada con los claroscuros y las penumbras de una excelente iluminación, con un escenario que aúna de manera natural en su suelo rural y su pared agrietada todas las dimensiones (espaciales, temporales y emocionales) que se relatan, y con una dimensión acústica que aúna en las mismas coordenadas el ritmo respiratorio, el pulso cardíaco y el latido anímico de los personajes y de sus espectadores.

Una base sobre la que Consuelo Trujillo borda a esa mujer que representa la autoridad, la entrega y el instinto protector de la maternidad, pero también la sabiduría, la sensatez y la tranquilidad reposada de la experiencia de vida, de quien es la más vieja del lugar. Tras ella el triángulo afectivo-amistoso que conforman Zaira Montes, Juan Vinuesa y José Troncoso, tres presencias energéticas que lo llenan todo con su derroche de poesía, con la transparencia con que dejan ver a quienes encarnan y con el equilibrio con que transmiten la tensión entre el deseo y el deber, los anhelos y la frustración y el protagonismo que su ayer tiene en nuestro hoy. Un presente que pasa más desapercibido por lo que tiene de cercanía y de proyecto en construcción, pero que cumple su papel de motivar la mirada hacia el pasado y de mostrar el vacío de los asuntos por resolver, comprender y respetar.

La geometría del trigo es aparentemente sencilla en su propuesta escénica –con todos los personajes siempre en escena- y en su mensaje –con un lirismo de aires lorquianos-, pero la claridad de su exposición hace que llegue hondo y provoque un eco de profunda emoción, ese por el que merece mucho la pena ir al teatro a ver y a verse.

La geometría del trigo, en el Teatro Valle Inclán (Centro Dramático Nacional, Madrid).

“Paseando a Miss Daisy” de Alfred Uhry

Una obra excelente. Un texto que hace de su sencillez -tramas nada complicadas, personajes transparentes y relaciones muy directas- su mayor virtud. Un regalo para los actores que tengan la suerte de representar los 25 años de vida que comparten la áspera Miss Daisy, su siempre correcto chófer y su cortés hijo, desde 1948 hasta 1973, en el conservador y segregacionista sur de EE.UU.

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En la introducción a la edición de su libreto, Alfred Uhry cuenta que los personajes de su obra están basados en distintas personas que conoció siendo niño en su Atlanta natal. Los valores humanos y políticos que transmite Miss Daisy, el particular habla de Hoke –una derivada del inglés que surgió con la llegada al territorio estadounidense de esclavos provenientes del África negra- y las situaciones empresariales y familiares a que ha de hacer frente Boolie, forman una completa imagen sociológica del sureste de EE.UU., más concretamente del estado de Georgia, a mediados del siglo XX.

Driving Miss Daisy se estrenó en Nueva York en 1987 en una sala con 74 butacas. Inicialmente solo iba a estar en cartel durante cinco semanas. Sin embargo, el merecido éxito de crítica y público le dio una larga vida teatral y la catapultó al cine convirtiéndola en guión de una excepcional película que hizo de Jessica Tandy la perfecta Miss Daisy. Un personaje recto, serio y estricto como resultado de las penurias vividas en lo material, los sacrificios realizados para llegar a ser alguien y el espíritu de una época de moral conservadora. Ella es la que –aunque ya no ejerza como madre y esposa- dice a dónde hay que ir y la que –como cuando era profesora- marca el ritmo. Su vida es un triángulo en el que su excesivo orgullo y su inflexibilidad conviven con la paciencia afectiva de su hijo y el empático estoicismo del chófer que él ha contratado para estar a su servicio.

Un mapa relacional a través de cuya evolución desde 1948 a 1973 se puede ver cuán diferente era la vida para los blancos y los negros en aquellos tiempos. Frente a las posibilidades económicas de los primeros, la aspiración a la supervivencia de los segundos, los protocolarios eventos sociales de unos y las entradas por la puerta de servicio de los otros. Tiempos en que la segregación racial era legal y nadie se planteaba las injusticias que esta conllevaba. Hasta la llegada de figuras como Martin Luther King y el cuestionamiento de principios como la igualdad de todos los seres humanos.

Las acertadas situaciones planteadas por Uhry para exponer la evolución, tanto individual de Miss Daisy y Hoke, como de la relación entre ellos, son las propias de personas que comparten tiempo por motivos laborales y que se tratan en una mezcla de distancia protocolaria y una cercanía emocional que comienza siendo inconsciente para después hacerse entre disimulada y pudorosa. Escenas con diálogos que recogen la atmósfera de cada momento, transmitiendo la espontaneidad y casualidad de las circunstancias en que se dan –unas veces en casa, otras lejos de ella o en ruta entre un lugar y otro- y dejando que sea su cotidianidad la que nos revele cómo evoluciona, tanto en lo histórico y sociológico como en lo íntimo y privado, esta tierna, humana y entrañable ficción.

Driving Miss Daisy, Alfred Uhry, 1989, Theatre Communications Group.