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“Los pilares de la sociedad” de Henrik Ibsen

Cuidado con los principios que articulan el bienestar, el honor y la reputación de la colectividad de la que formamos parte, porque además de encorsetarnos y oprimirnos pueden estar ocultando corrupción económica, injusticia social y avaricia personal. Cuatro actos en los que su fluidez literaria y su logrado retrato social se combinan con altas dosis de denuncia y reivindicación política.

Toda apariencia de perfección acaba revelando las grietas por las que demuestra que no era tal. Lo que se escondía termina saliendo a la luz, no solo destruyendo sino convirtiéndose en la tacha por la que serán considerados a futuro los responsables de semejante artífice. Ese es el temor del Cónsul Bernick, uno de Los pilares de la sociedad en 1877 de una pequeña localidad portuaria de Noruega, cuando reaparecen Johan y Lorna. Dos antiguos vecinos sabedores y víctimas del artificio sobre el que construyó su imagen pública hace quince años. Bases sobre las que ha cimentado desde entonces su liderazgo económico y político, así como su encarnación de la ejemplaridad pública a través de la familia que creó al casarse con Betty.

Sin embargo, dicha rectitud y supuesta moralidad amenazan con derrumbarse, lo que le sitúa en la diatriba de reconocer sus errores y ver cómo se arruina, o seguir escondiendo lo que sucedió -cueste lo que cueste- para mantenerse como figura poderosa e influyente. Un conflicto que Ibsen expone con claridad tras habernos introducido en las claves que articulan y definen a esta comunidad. Mujeres dedicadas a la logística del hogar y la intimidad y a complementar con sus sonrisas y buenas formas la labor como agentes sociales que desarrollan sus maridos. Más que ser bueno, lo importante es parecerlo.

Un maniqueísmo que exige homogeneidad, cumplimiento y anulación de la necesidad de libertad, del impulso de expresividad y el deseo de creatividad. Pero, aunque sea en petit comité y de manera poco audible, hay quienes no están dispuestos a dejarse callar e inmovilizar, aun a riesgo de verse ignorados y negados. Una situación límite de la que Henrik se sirve para introducir en su texto unas notas de feminismo ya que serán dos mujeres las que pondrán en duda el status quo de este lugar. La más joven revelándose contra su hipocresía y la que tiene unas convicciones morales sólidas -verdad y justicia- plantándole cara a su falsedad.

Pero el también autor de Casa de muñecas (1879) o Un enemigo del pueblo (1883) no se limita a las coordenadas personales, sino que refleja también algunas dinámicas del poder como el papel influyente sobre la opinión pública de la prensa, la prevaricación a la hora de definir proyectos que afectan a todos y el uso fraudulento de información confidencial en beneficio propio. Todo ello en un marco en el que se lucha por mantener las esencias de la que se considera una identidad propia frente a los efectos perniciosos de lo que, visto desde hoy, podríamos considerar primeras consecuencias a gran escala del capitalismo.

No solo opresión laboral y desigualdad de clases, sino también compromisos empresariales sin ética alguna, cuyas posibles consecuencias, tal y como expone Ibsen con sus inteligentes y complementarias tramas secundarias, pueden afectar a todos por igual. Sin sentenciar dogmáticamente, Los pilares de la sociedad abre el debate de cómo evolucionar y aprovechar los beneficios del progreso, sin por ello perder la perspectiva humana.

Los pilares de la sociedad, Henrik Ibsen, 1877, Nórdica Libros.

“Yo soy mi propia mujer” de Doug Wright

Hay vidas que son tan increíbles que cuesta creer que encontraran la manera de encajar en su tiempo. Así es la historia de Charlotte von Mahlsdorf, una mujer que nació hombre y que sin realizar transición física alguna sobrevivió en Berlín al nazismo y al comunismo soviético y vivió sus últimos años bajo la sospecha de haber colaborado con la Stasi.

En 1992 el Gobierno Alemán otorgó la Cruz Federal al Mérito a una figura pública de lo más peculiar. Un hombre, Lothar Belfede, nacido en 1928 que, sintiéndose mujer, se vistió y se comportó como tal desde su adolescencia, sobreviviendo tanto a los oficiales de las SS que patrullaban su ciudad como a los bombardeos soviéticos durante la II Guerra Mundial y desarrollando su vida con aparente normalidad durante el régimen posterior. Época en la que dio forma en su casa a un museo sobre objetos cotidianos de finales del siglo XIX y reconstruyó en su sótano la taberna Mulackritze, un local de ambiente gay sito en un edificio que la administración comunista demolió a principios de los 60.

Una biografía con tintes casi heroicos hasta que, ya en democracia, salieron a la luz los archivos de los antiguos servicios secretos de la RDA y en ellos aparecía su nombre como el de uno de sus miles de confidentes. ¿Se había visto obligada a ejercer como tal al igual que otros muchos de sus conciudadanos? ¿Fue su salvoconducto para poder vivir siendo fiel a sí misma? ¿Era la suya una personalidad fingida? ¿Reveló en algún momento información que pusiera a alguien en peligro?

Si todo lo anterior ya hacía de ella alguien de lo más interesante, estos interrogantes a los que nunca respondió hicieron que escribir sobre su personalidad y biografía, con el fin de convertirla en un personaje teatral, se convirtiera en todo un reto para Doug Wright. Tal y como cuenta el dramaturgo en el prólogo de esta edición, cambió su planteamiento inicial de realizar un retrato tradicional por el de mostrar su proceso de conocimiento del personaje a través de las conversaciones que mantuvieron y la lectura de la mucha documentación a que tuvo acceso. Tanto lo publicado por la prensa, como el mencionado informe administrativo o la literatura firmada a principios del s. XX por Magnus Hirschfeld sobre la cuestión del tercer sexo y el travestismo y sugerida por la propia Charlotte.   

De esta manera, Wright estructura su texto como si se tratara de una combinación de realidad y metaliteratura. Cuanto ocurre es auténtico, sucedió, la vida de von Mahlsdorf por un lado y por otro, el proceso de elaboración creativa en torno a su personalidad, su manera de relacionarse y las personas con las que lo hacía. Todo ello converge en una apasionante sucesión de capítulos convenientemente seleccionados y editados como escenas hilvanadas sin descanso para, sin faltar a las luces y las sombras de la verdad, las aristas de la moral y la duda sobre cómo ser capaz de ser fiel a la identidad sexual auto percibida en un entorno hostil, formar un relato dramático tan convincente en su mensaje como efectivo en su forma.  

Una propuesta teatral de más de treinta personajes concebidos para ser encarnados por un único intérprete, y tal y como indica su autor, sin cambios de vestuario y con el apoyo de una escenografía mínima. Todo un reto para el actor al que le sea encomendada esta misión, como debió serlo para Jefferson Mays en su estreno en el off-Broadway neoyorquino en 2003 o para Joel Joan en Barcelona en 2008. Una muestra más de la genialidad que esconde Yo soy mi propia mujer y que le valió a Doug Wright el Premio Pulitzer de Teatro en 2004.

I am my own wife, Doug Wright, 2004, Farrar, Straus and Giroux Books.

“Cliff (acantilado)” de Alberto Conejero

Montgomery Clift, el hombre y el personaje, la persona y la figura pública, la autenticidad y la efigie cinematográfica, es el campo de juego en el que Conejero busca, encuentra y expone con su lenguaje poético, sus profundos monólogos y sus expresivos soliloquios el colapso neurótico y la lúcida conciencia de su retratado. Un viaje y un retrato existencial en el que traspasa el espejo de “La gaviota” de Chejov, para acercarse a construcciones tan hondas, íntimas y desgarradoras como las de los personajes de Tennessee Williams.   

Vi Cliff representado en septiembre de 2015 en Nave 73. Me gustó mucho. Me impresiona cuando una representación lo consigue todo de manera sencilla, únicamente con actores y texto, sin apenas escenografía y con escasos recursos escénicos (iluminación y música en este caso, nada más). Un único intérprete, Carlos Lorenzo, y las palabras de Alberto Conejero, a quien descubrí con esta obra. Ahora que he vuelto a ella, leyéndola, no solo he revivido lo sentido entonces, sino que he disfrutado ahondando en las múltiples capas, prismas y relaciones que expone.

Una escritura que confirma y destruye la imagen que tenemos de Montgomery Clift como una estrella de Hollywood, pero atormentado por ser homosexual en unas coordenadas que lo prohibían, conflicto del que salió derrotado por recurrir al alcohol y las drogas bajo la mirada de colegas y amigos de la profesión como Marlon Brandon y Elizabeth Taylor. La confirma porque es lo que ya sabemos antes de leer o ver Cliff como montaje teatral. La destruye porque no describe una imagen proyectada sobre una pantalla, sino que muestra con la crudeza de la verdad tal cual, sin adjetivos calificativos, la realidad de un ser humano que como tantos otros solo así consiguió alcanzar y mantener el punto de equilibrio entre quien era y lo que los demás le exigían.

Para ello, Conejero se adentra a través de las cicatrices físicas y espirituales de su retratado mostrándonos cómo toma conciencia de su dolor, las sangrantes luchas internas y los escandalosos conflictos externos que este le provoca y el difícil equilibrio en el que se sustentaba su existencia. Un drama que conecta con el ser o no ser de Hamlet y la tragedia griega y sus máscaras, artefacto mediador entre la persona y el personaje, evocación que Conejero utiliza para exponer la otra interpretación de Montgomery Clift, no la que realizaba ante las cámaras por su profesión, sino tras estas como resultado de la misma.  

Un recurso clásico, el de la máscara, sobre el que construye esta historia, tomando como punto de partida el accidente de automóvil en el que el 12 de mayo de 1956 Monty casi destrozó su rostro. Continúa con el alcohol que le distanciaba y protegía de cuanto le rodeaba, los cuerpos masculinos en los que huía del amor que no se permitía entregar ni recibir y concluye con su deseo de catarsis, renacimiento y salvación, interpretando en el teatro a Tréplev, el joven dramaturgo de La gaviota (1896) de Chéjov.

Un hilo a partir del cual, y con la vibrante pulcritud emocional de su escritura, Alberto despliega una estructura meta teatral de múltiples prismas. De un lado, el juego de espejos entre Clift y el protagonista chejoviano. Y del otro, los paralelismos entre Antón y Conejero construyendo historias sobre artistas que se buscan a sí mismos a través de sus creaciones. Una relectura que, a su vez, hace que el también autor de La piedra oscura o Ushuaia se refleje en uno de sus referentes, Tennessee Williams, quien también ahondó, como él, en este texto hasta hacer su propia reescritura del mismo en 1980 en The notebook of Trigorin.

Cliff, Alberto Conejero, 2011, Fundación Autor.

“Con lo bien que estábamos” y lo mucho que nos reímos

Qué arte, qué lujo y despiporre el de la Ferretería Esteban. Un espectáculo que suma esperpento, absurdez y espíritu clown. La atemporalidad de la tradición, de los clichés, los recursos y los guiños que si se manejan bien siguen funcionando. Jorge Usón magnífico. Carmen Barrantes espléndida. Qué percal, qué presencia y qué voz las suyas. De la comedia al drama y de ahí al musical. Y José Troncoso, demostrando una vez más su capacidad para convertir el costumbrismo en ironía, humor y socarronería.

Lo maño, lo español, lo autóctono y lo popular como ingredientes de una fiesta y un jolgorio en el que lo narrativo y lo espiritual nos hacen reír de manera continua, sin tregua, sin descanso. Cuando no es por lo que se dice, es por cómo se dice, o por cómo gesticulan y se mueven Jorge y Carmen. Pareja compenetrada, complementarios, cómplices, articulados para ser siempre dos sin dejar de ser cada uno de ellos. Modernos a la par que vintage. Evocadores de Lina Morgan, Gracita Morales, Paco Martínez Soria, Rosa María Sardá, Chiquito de la Calzada y otros muchos siendo también auténticos. Recogiendo su esencia, tics, gags y chascarrillos e incluyéndolos en sus propias ocurrencias, ideas, capacidades y expresividades para embarcarnos en algo conjunto.

Un viaje en el que tanto ellos, tripulantes de cabina, como nosotros, viajeros ávidos de nuevas experiencias, confluimos entregándonos completamente y retroalimentándonos hasta hacer de la Ferretería Esteban un lugar mágico, un establecimiento en el que no se recuerda cómo se entró pero del que sabes que no quieres salir. ¿Quién querría dejar un lugar en el que siente que hasta lo más absurdo, nimio e intrascendente puede convertirse en motivo de chanza, en sonrisa dibujada y risa compartida? ¿Para qué vamos al teatro sino para sentirnos abstraídos, transportados y convertidos en aquello que no somos o quisiéramos ser? Usón y Barrantes nos hacen felices durante hora y cuarto. ¿Se puede pedir más?

Troncoso es el mago con muchos trucos tras ellos. El prestidigitador escénico que decide con precisión puntillista dónde se ilumina y cuándo ha de sonar la música. El antropólogo que -como en Las princesas del Pacífico o Lo nunca visto– destila lo que prejuiciosamente tachamos de común, plano y anodino y nos muestra la autenticidad y el valor de su humanidad. El escritor que ha concebido este matrimonio ferretero que permanece a esa especie de profesionales, ciudadanos y vecinos a los que la globalización, la modernización y la tecnificación ha engullido hasta casi no dejar rastro de ellos. El director que cual abrillantador de diamantes convierte a Jorge y Carmen en ese matrimonio bien avenido, peculiar y particular que son Esteban y Marigel.

Un hombre y una mujer, un marido y una esposa aparentemente grises, plúmbeos, pero que llevados por la senda de la sorpresa y la imaginación despliegan registros que les convierten en seres oníricos y alucinados, en cantantes que hasta bailan dando el do de pecho, en humoristas que provocan, escandalizan y encandilan. Con lo bien que estábamos no es solo el título de esta función, es también la interjección que vendrá a nuestra mente cada vez que recordemos cómo nos sentimos viéndola y viviéndola.

Con lo bien que estábamos, en el Teatro Español (Madrid).

Disección de una “Traición”

Harold Pinter se mueve con extraordinaria sutileza entre el silencio, los monosílabos, las interjecciones y las frases hechas que ocultan las complejidades, intimidades y dependencias establecidas entre quienes nunca pensaron llegar a conformar un triángulo tan complicado como verosímil. Una construcción literaria y psicológica que Israel Elejalde convierte en un sólido montaje con buenas dosis de amor y humor, pero también de corrosión y dolor.

De 1978 a 1967 y no al revés, del final al principio, dándole la vuelta a la cronología para descubrir la hondura y el porqué de la tensión que se respira entre Emma y Jerry. Dos conocidos que, aparentemente, se han encontrado después de mucho tiempo sin verse, pero de los que rápidamente sabemos que no solo compartieron una historia de amor en un apartamento alquilado, sino también una amistad familiar en la que estaban involucrados los cónyuges e hijos de ambos. Lazos con aristas profesionales incluso, al dedicarse Roger, el marido de Emma y mejor amigo de Jerry, y al igual que él, al negocio editorial.

Como si se tratara de una cata arqueológica o una investigación histórica, Elejalde sigue los pasos de Pinter despejando la superficie y levantando las capas de un presente resultado de las distintas fases por las que esa geometría relacional ha pasado en la última década hasta adoptar la forma con que se nos presenta hoy. Cambios de vestuario y de luces, una escenografía a la que su sencillez la hace versátil, anuncios de situación temporal por parte de los actores y una pianista sobre las tablas que ejerce de nexo emocional entre la acción y los espectadores.

Una dirección que muestra los recovecos, las curvas, las dobleces y los fingimientos de unas coordenadas, comportamientos, propuestas y respuestas que van más allá de lo que sus personajes verbalizan o expresan y no sabemos si esconden deliberadamente, no son capaces de ver o de afrontar. O todo a la vez. La trastienda de una atracción, un dejarse llevar o un querer y elegir hacerlo que se inicia, crece y evoluciona entre el no preguntarse lo que es y el acuerdo tácito de no alterar las coordenadas en las que se mantiene (¿y que lo sostiene?). Lo interesante de la propuesta de Pinter, y que Elejalde convierte en el motor de su trabajo, es que al ir de adelante hacia atrás conocemos antes los hechos que las motivaciones, las respuestas que las preguntas, las consecuencias que las causas.

Una tensión e intriga que funcionan tanto en el texto como sobre el escenario gracias a la corporeidad, expresividad y capacidad del triángulo Miki Esparbé, Irene Arcos y Raúl Arévalo. Un trío compatible con las dos parejas y las tres individualidades que alberga. Una confluencia de planos, sentires, personalidades, intenciones, poses, roles y deseos a los que asistimos como si se tratara de una deconstrucción con el fin de entender y comprender, y no de examinar o fiscalizar. Con el barniz de la corrección británica, y sintiendo el suelo enmoquetado y la nebulosa atmósfera londinense exterior, Esparbé despliega una expresiva contención, Arcos una más que creíble sensibilidad y Arévalo una ironía y acidez que despiertan sonrisas sin alterar ni devaluar el drama humano al que asistimos.

Traición, en el Teatro Kamikaze (Madrid).

“Las tres hermanas” de Antón Chéjov

Un retrato claro y crítico de la burguesía rusa de principios del siglo XX a través de un reducido círculo de personajes en una localización incierta. Un costumbrismo que alberga el drama de la insatisfacción y la incapacidad de disfrutar de los que tienen oportunidades y medios para llevarlas a cabo. Coordenadas en las que la falta de voluntad para encontrarle sentido al momento presente se esconde en la utopía de la felicidad futura.

Cuatro hermanos ya sin padres. La novia del chico, el marido de una de las tres del título, una de las personas de servicio de la residencia familiar, un médico y una serie de militares de distinto rango de la brigada establecida en la ciudad sin nombre en la que residen. Personas con una vida social y dedicaciones laborales sujetas a rutinas que conducen a la monotonía y de ahí al aburrimiento y al hartazgo en un lugar sin mayor aliciente que el entorno natural que les rodea.

La motivación a la que se agarran las protagonistas de esta obra estrenada en 1901 es volver a Moscú, la urbe en la que nacieron y se criaron hasta que, hace ya once años y por exigencias del ascenso a brigada de su progenitor, llegaron a este emplazamiento del que solo piensan en marchar. Mientras esperan a que se den las circunstancias que lo permitan -a priori, el trabajo de su hermano-, viven su día a día relacionándose con lo más granado de la escasa sociedad local, en su mayor parte hombres que exhiben galones, ejercen profesiones como la medicina y ostentan títulos nobiliarios.

Supuestos caballeros que se relacionan con ellas a través del halago, el cortejo y la propuesta de promesas que, en ocasiones, conducen al compromiso. Y que entre ellos debaten y filosofan sobre lo etéreo y lo mundano, el sentido del trabajo, el encuentro de la felicidad y la plenipotencia del amor, pero sin llegar a ninguna parte, más por placer retórico que por buscar un punto de encuentro. Entre medias, el paso del tiempo -jugando entre acto y acto con el efecto simbólico de las estaciones – y su efecto desmoralizante sobre Olga, Masha e Irina. Moscú sigue a una distancia insalvable. La primera trabaja hasta la extenuación en la escuela local, primero como maestra y después como directora. La segunda, infelizmente casada con un colega de su hermana, pero dejándose querer por quien ahora tiene la máxima responsabilidad militar. Y la última, la más joven, la más ilusa y soñadora, que ni busca ni sabe ni siente lo que es el amor.

La capacidad como retratista y analista de Chéjov logra que, a pesar de la aparente simpleza de todos estos dramas individuales, queden entrelazados y supeditados a las exigencias de costumbrismo, cotidianidad y formalidad. En una sociedad que critica por su conformismo e inmovilismo (si el Imperio no está luchando no sabe hacia dónde orientar sus esfuerzos y voluntades) y su clasismo (el materialismo como lacra para la empatía y la convivencia), así como por sus vicios (la corrupción política, el alcohol, el juego) y no saber adaptar sus anhelos vitales a la realidad (noviazgos que se derrumban cuando se convierten en marido y mujer y se convierten en parejas que funcionan por separado).

Las tres hermanas, Anton Chéjov, 1901, Alianza Editorial.

“Macbeth” de William Shakespeare

Tragedia sobre el origen, evolución y consecuencias de una desmedida ambición política y los múltiples daños colaterales que provoca recurrir al crimen para hacerse con el poder. Un logro que abre en su protagonista un abismo personal y un vacío interior que deriva en una tormenta perfecta de horror y destrucción. Tras todo ello, el habitual arte y despliegue maestro de su autor en la creación y desarrollo de personajes y tramas.

Un drama monárquico sobre ocupantes, herederos y aspirantes a disponer del bastón de mando, combinado con dosis de fantasía de la mano de tres brujas que aventuran el futuro. Tres seres sobrenaturales que comparten su visión con un general del ejército del rey, el aventurero Macbeth, sembrando en él la semilla de la gloria, pero sin hacerle consciente de que el medio para materializarla será el engreimiento, la soberbia, el abandono de la ética personal y la comisión de todo tipo de delitos. Un hecho que hace que tras luchar contra el reinado de Noruega, Escocia siga en el conflicto. Primero el terremoto que implicará el regicidio del Rey Duncan, a lo que seguirá el despotismo de su sucesor y quien da título a esta obra. Finalmente, la lucha de Malcolm, el sucesor legítimo, contra el asesino para devolver la libertad y la esperanza a su tierra y a sus súbditos.

Un hilo narrativo que Shakespeare prolonga a lo largo de cinco actos en los que expone cuanto necesita que conozcamos para entender las múltiples dimensiones de lo que está en juego. Desde la geopolítica (reinos enfrentados y aliados), los egos (Lady Macbeth como encarnación máxima de este vicio) y la dimensión familiar de los protagonistas (las alianzas consanguíneas y los hijos como prolongación de los propios logros) hasta los valores que han de regir toda estructura de gobierno (justicia, templanza, veracidad, firmeza…) y jerarquía militar (lealtad, fortaleza, compromiso, entrega…).

Tras un inicio alegre, resultado de ganar el conflicto bélico con que se inicia la obra, poco a poco el autor de Hamlet (1601) y Otelo (1603) va generando una atmósfera que abandona la luminosidad inicial para adentrarse en una oscura, incierta y tenebrosa noche argumental en la que las desgracias y los sobresaltos se suceden sin piedad. Una atmósfera cada vez más opresiva que ejerce de espejo de los pensamientos y acciones de Macbeth, de la tiranía que despliega sobre sus dominios y la crueldad con que trata a su pueblo. Una pesadumbre resultado de su neurótico deseo de mantenerse en el trono, cueste lo que cueste, y su paranoica vivencia de los fenómenos espirituales y kármicos que le acompañan negándole la celebridad, la reputación y el reconocimiento al que aspiraba.

Una fábula sobre el egoísmo y las derivadas que puede conllevar, no el salirse de las coordenadas vitales que el destino te hubiera deparado -más aún cuando, desde fuera, eran aparentemente positivas-, sino el hacerlo sin respeto alguno por la vida y la convivencia social. Una vez más, como en Romeo y Julieta (1597) o en El Rey Lear (1603), Shakespeare despliega su extraordinaria capacidad para, aún contando algo circunscrito a un lugar y tiempo muy concreto, convertirlo en una alegoría sobre la condición humana.

Macbeth, William Shakespeare, 1606, Ediciones Cátedra.

“Santa Juana” de George Bernard Shaw

Además de ser un personaje de la historia medieval de Francia, la Dama de Orleans es también un referente e icono atemporal por muchas de sus características (mujer, luchadora, creyente con relación directa con Dios…). Tres años después de su canonización, el autor de “Pygmalion” llevaba su vida a las tablas con este ambicioso texto en el que también le daba voz a los que la ayudaron en su camino y a los que la condenaron a morir en la hoguera.

Las supuestas biografía y personalidad de Juana de Arco (1412-1431), sobre las que elucubramos tanto o más de lo que sabemos con certeza, trascienden los acontecimientos que vivió siglos atrás, haciendo de ella un referente de cuestiones como la motivación de los conflictos bélicos, el papel de la mujer en la sociedad o la posición de poder de la Iglesia en aquel tiempo. Acumula demasiados elementos únicos como para que la imaginación -sea literaria, cinematográfica, pictórica…- no la convierta en protagonista de ficciones que combinen lo humano, lo épico y lo místico.

Elementos que se encuentran en esta propuesta de Bernard Shaw (1856-1950) que, aun centrándose en la joven campesina convertida en mensajera de Dios, da especial relevancia a las personas de su entorno y contexto más inmediato. Aquellas que la escucharon, la siguieron y apoyaron, pero también a las que se pusieron en su contra al ver en riesgo sus posiciones de control y privilegio por su mensaje, sus logros y su personificación de estos. En todos los casos, hombres que tenían como fin vital luchar para vencer (matando si fuera necesario), vencer para poseer (robando y saqueando lo que encontraran a su paso) y poseer para dominar (con el fin de perpetuarse como supuestos seres superiores).

El autor irlandés muestra a la santa como alguien con dotes de liderazgo y con una visión que transmitía sin fisuras, convenciendo y escandalizando, provocando adhesiones y rechazo a partes iguales. Una voz dotada de una retórica tan sensible como intelectual, que hilvanaba la vivencia y el sentir emocional con la construcción lógica de sus argumentos. Pilares de un discurso que la llevó a tratar directamente con el monarca Carlos VII y a hacer de él el adalid que debía intentar la reunificación de los territorios franceses expulsando de ellos a los ingleses. Pero que también la pusieron en el punto de mira de las altas esferas eclesiásticas, aquellas que se consideraban y presentaban como intermediadores únicos y exclusivos entre Dios y la ciudadanía.  

Seis actos y un epílogo final planteados como profundos cuadros dialécticos. Además de hacer evolucionar la trama hasta más allá del juicio en el que la canonizada en 1920 fue condenada por herejía, nos dan a conocer las disputas políticas y teológicas que el relato de sus relaciones con Dios causaron entre las clases dirigentes de ambos estamentos. Esto nos permite conocer qué les chocaba de sus propuestas, cómo reaccionaron ante las mismas y cómo argumentaron -unos según los presupuestos del pensamiento de entonces, otros maquinando- para que el resultado final fuera el que tuvo lugar el 30 de mayo de 1431 en la plaza Vieux-Marché de Ruan.

Una obra exitosamente ambiciosa, con descripciones escenográficas que sugieren lienzos prerrafaelitas y que ha sido representada sobre las tablas por actrices de la talla de Joan Plowright, Judy Dench o Margarita Xirgú en su adaptación al español en 1926.

Santa Juana, George Bernard Shaw, 1923, Penguin Books.

“No más besos”, del off-Broadway al off-Madrid

Cuando un texto es bueno las posibilidades de que triunfe donde quiera que sea representado son muy altas. Y este de Diana Son lo hace gracias a lo bien adaptado que está y a una puesta en escena correctamente dirigida e interpretada. Cuidando algunos detalles un poco más el resultado de esta historia sobre cómo se conocen y van intimando dos chicas en Nueva York podría ser sobresaliente, pero en cualquier caso, conocerlas es una grata experiencia.

Probablemente lo haya escrito ya antes, admiro la capacidad que tienen los dramaturgos norteamericanos para combinar la cotidianidad con la emocionalidad. No necesitan de grandes épicas o acontecimientos para dar pie a que sus personajes se abran en canal y se conviertan en espejos en los que proyectarnos. El primer contacto que he tenido con Stop Kiss ha sido siendo espectador de No más besos, no sé cómo sonará leído y en su idioma original lo escrito por Diana Son, pero en español y en las voces de Pilar Molina y Miriam Vázquez resulta espontáneo. Hay algún momento, breve, de sobreactuación pero el tono general es de autenticidad en este encuentro entre una chica de Saint Louis que lleva a Nueva York deseando ejercer como profesora y una joven periodista que cubre diariamente la situación del tráfico desde un helicóptero.  

Miriam se merece un bravo por el excelente trabajo de traducción y adaptación que ha hecho. Será por lo acostumbrados que estamos a escuchar localizaciones como Manhattan, Bronx o Brooklyn, pero pronunciadas por ellas suenan cotidianas, cercanas, no como palabros con los que algunos intérpretes se engolan a la hora de simular ser urbanistas fashion que viven al otro lado del Atlántico. Un detalle que, junto a otros muchos, demuestra lo sólidas que son sus interpretaciones. Y será por el tiempo que llevan representando esta función, será por los hábiles que son, pero consiguen que sigamos con interés lo que Callie y Saran viven, con tensión y temor cuando nos trasladan a la trama paralela, y con una sonrisa simpática en su tránsito por el entendimiento, la afinidad, la complicidad, la atracción…

Me gustó que aunque la línea argumental principal sea un flashback no tengas la sensación de estar siendo colocado en el pasado, lo que revela lo bien planteada que está la dimensión temporal en esta dramaturgia. Ubicar los momentos de paréntesis de la actualidad en los laterales del escenario queda muy bien, los medios de la sala Lola Membrives del Teatro Lara son limitados, pero en este caso funcionan. Donde no me bastaron fueron en otras cuestiones fácilmente enmendables, aunque supongo que estoy entrando en esa zona pantanosa que es el bajo presupuesto con que cuentan muchas producciones para llegar a estrenarse y mantenerse en cartel cada día. Más aún en estos tiempos tan inciertos.  

Provoca sensación de monotonía que unos hombres y mujeres que evolucionan a lo largo del tiempo vayan siempre vestidos de la misma manera. O de amateurismo que en una situación que hace pensar que se acaban de levantar, el personaje aparezca en escena abrochándose el último botón de la camisa. Cuestiones menores que si se resolvieran seguro darían brillo a una historia que engancha, con la que es muy fácil conectar y da gusto compartir casi dos horas de tu vida.

No más besos, en el Teatro Lara (Madrid).

“Doña Rosita la Soltera” de Federico García Lorca

También titulada “El lenguaje de las flores”, fue la última obra que su autor estrenara en vida, en 1935. Tres actos con los que compone un cuadro lírico inspirado en lo botánico que, sin dejar atrás el registro de la comedia, torna en un árido drama sobre las expectativas matrimoniales a las que toda mujer de buena posición estaba sometida en su época.

Leyendo este texto podría parecer que tras Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), Federico quería volver a la alegría y la jovialidad de La zapatera prodigiosa (1927). Pero el devenir de lo que plantea deja claro que su interés no estaba solo en hacer disfrutar y gozar con su prestidigitización con el lenguaje, sino en poner el foco sobre cómo las costumbres, los códigos y las exigencias de la sociedad de su tiempo impedían ser felices y libres a muchos. Más allá de las circunstancias de Rosita, también nos habla sobre los sacrificios a los que se veían obligados a principios del siglo XX -y debemos suponer que también dos y tres décadas después- los que no tenían recursos materiales y lo que los interesados por el progreso intelectual de las nuevas generaciones habían de soportar de los adinerados.

Pero lo hace tan bien que estos asuntos no desvían ni por un momento nuestra atención de los avatares de su protagonista. Una persona condenada, además de por los acontecimientos que le toca vivir, por la rigidez de los principios en que ha sido educada y por la presión de un entorno en que cualquier desviación de la rectitud de la norma es castigada con la burla, la crítica y el desprestigio. Un triple punto de vista desde el que García Lorca expone cómo una joven soltera se ve convertida en una mujer pedida en matrimonio que, ya en la madurez, acepta que nunca se vestirá de blanco ni lucirá en su dedo anular la alianza que le uniría a aquel del que se enamoró y se marchó, para no volver, a Tucumán (Argentina).

En esta obra interpretada en su premier por Margarita Xirgu, la sombra del destino no se manifiesta como tragedia, sino como un amargor que ensombrece la mirada, arruga la expresión y encoge el cuerpo, condenándolo a dejarse ajar por el paso del tiempo, por los afectos no manifestados y el cariño no recibido. Sin embargo, Lorca nos encandila en esa progresión con personajes como el del Ama, una secundaria que dinamiza la acción con el nervio, la gracia y la provocación de sus expresiones. Un contrapunto popular y lenguaz que, con naturalidad y espontaneidad, diagnostica las causas y las consecuencias emocionales de lo que está ocurriendo.

Todo ello envuelto en la musicalidad que aportan los grupos de mujeres -las Manolas, las Solteras y las Ayolas- con sus canciones y sus intervenciones que, como si fueran miembros de un coro, animan, agitan y dinamizan las reuniones que tienen lugar en ese carmen granadino. Y en la plasticidad que sugieren las múltiples y simbólicas referencias a una amplia gama de plantas, evocadoras de colores y tonalidades, así como de olores y aromas que llenan la atmósfera de matices sensoriales y resonancias alegóricas con los que su autor nos une, a espectadores y personajes, en un mismo latir y sentir.

Doña Rosita la Soltera, Federico García Lorca, 1935, Austral Ediciones.