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“La tragedia de Macbeth” y el buen hacer de Joel Cohen

Enésima versión de la tragedia de Shakespeare en la que su responsable consigue crear una historia propia sin traicionar a su original. La soberbia, el regicidio y la paranoia retratadas con una estética minimalista y gris que hace cinematográfico lo teatral gracias a la capacidad de sus intérpretes, la expresividad de sus palabras y su ilusión escenográfica.

Conocer una historia de antemano te permite fijarte en otras cuestiones como los resortes que utiliza su director para introducirte en su adaptación y transitarte por las muchas vicisitudes de su narración. Joel Coen ha apostado fuerte y más que una recreación, ha realizado una reinterpretación muy personal de las andanzas de este noble que, cegado por la ilusión del poder y apoyado por la frialdad de su mujer, asesina a su rey y, posteriormente, a cuantos amenacen su futuro en el trono de Escocia. No se trata solo de el conocido por películas como Fargo (1996) o No es país para viejos (2007) haya optado por el blanco y negro, sino de la pureza de líneas, espacios y composiciones que conforman cada plano y del indudable protagonismo que le da al texto sobre todo ello.

Su logro es traspasar la intensidad formal de lo concebido originalmente por Shakespeare para mostrar el punto nuclear, íntimo y hondo, desde el que nacen las emociones que expone. La dirección de Coen no trata de impactar a través de la plasticidad o la estética de lo que se ve, sino de atrapar mediante lo que se siente al escuchar los diálogos, reflexiones y monólogos de su guión. Un fino trabajo de síntesis y edición de lo imaginado por el maestro de la literatura inglesa. Palabras que generan en su espectador un impacto soterrado y silente sin espectacularidad formal, pero on la convicción de estar ante verdades absolutas.

Así es como La tragedia de Macbeth consigue ser cine sin dejar de ser teatro. Lo cinematográfico es obvio en su dirección de fotografía (Bruno Delbonnel), en el simbolismo de los detalles que ensalza y en un montaje en el que lo visual, lo sonoro y la banda sonora de Carter Burwell crean una atmósfera tenebrosa en la que no hay lugar en el que la moral y la conciencia puedan esconderse. Marco en el que encaja a la perfección el trabajo de sus intérpretes gracias a la fuerza de sus primeros planos, en los que tienen tanto protagonismo la mirada y los gestos de Denzel Washinton y Frances McDormand como los encuadres que los funden atmosféricamente con las arquitecturas que los acogen.

Al tiempo, lo teatral está ahí constantemente, no hay nada que supere la fuerza y la autenticidad de la expresión oral, como tampoco la solemnidad, el hipnotismo y la atracción de la presencia física. Una visualidad que recuerda la sobriedad y la pureza espiritual de clásicos con un lenguaje propio como Carl Theodor Dreyer o Ingmar Bergman en los que Coen se inspira, pero a partir de los cuales ha construido exitosamente su propio universo. Un mundo formalizado como una caja escénica en el que los instrumentos fundamentales son la distribución del espacio, las posibilidades de iluminación y la creatividad sin límites con que maneja sus resortes. Tal y como él ha hecho con resuelta maestría en esta cinta que tras casi no pasar por las salas de exhibición ya se puede ver en Apple TV.

10 películas de 2021

Cintas vistas a través de plataformas en streaming y otras en salas. Españolas, europeas y norteamericanas. Documentales y ficción al uso. Superhéroes que cierran etapa, mirada directa al fenómeno del terrorismo y personajes únicos en su fragilidad. Y un musical fantástico.

«Fragmentos de una mujer». El memorable trabajo de Vanessa Kirby hace que estemos ante una película que engancha sin saber muy bien qué está ocurriendo. Aunque visualmente peque de simbolismos y silencios demasiado estéticos, la dirección de Kornél Mundruczó resuelve con rigor un asunto tan delicado, íntimo y sensible como debe ser el tránsito de la ilusión de la maternidad al infinito dolor por lo que se truncó apenas se materializó.

«Collective». Doble candidata a los Oscar en las categorías de documental y mejor película en habla no inglesa, esta cinta rumana expone cómo los tentáculos de la podredumbre política inactivan los resortes y anulan los propósitos de un Estado de derecho. Una investigación periodística muy bien hilada y narrada que nos muestra el necesario papel del cuarto poder.

«Maixabel». Silencio absoluto en la sala al final de la película. Todo el público sobrecogido por la verdad, respeto e intimidad de lo que se les ha contado. Por la naturalidad con que su relato se construye desde lo más hondo de sus protagonistas y la delicadeza con que se mantiene en lo humano, sin caer en juicios ni dogmatismos. Un guión excelente, unas interpretaciones sublimes y una dirección inteligente y sobria.

«Sin tiempo para morir». La nueva entrega del agente 007 no defrauda. No ofrece nada nuevo, pero imprime aún más velocidad y ritmo a su nueva misión para mantenernos pegados a la pantalla. Guiños a antiguas aventuras y a la geopolítica actual en un guión que va de giro en giro hasta una recta final en que se relaja y llegan las sorpresas con las que se cierra la etapa del magnético Daniel Craig al frente de la saga.

«Quién lo impide». Documental riguroso en el que sus protagonistas marcan con sus intereses, forma de ser y preguntas los argumentos, ritmos y tonos del muy particular retrato adolescente que conforman. Jóvenes que no solo se exponen ante la cámara, sino que juegan también a ser ellos mismos ante ella haciendo que su relato sea tan auténtico y real, sencillo y complejo, como sus propias vidas.

«Traidores». Un documental que se retrotrae en el tiempo de la mano de sus protagonistas para transmitirnos no solo el recuerdo de su vivencia, sino también el análisis de lo transcurrido desde entonces, así como la explicación de su propia evolución. Reflexiones a cámara salpicadas por la experiencia de su realizador en un ejercicio con el que cerrar su propio círculo biográfico.

«tick, tick… Boom!» Nunca dejes de luchar por tu sueño. Sentencia que el creador de Rent debió escuchar una y mil veces a lo largo de su vida. Pero esta fue cruel con él. Le mató cuando tenía 35 años, el día antes del estreno de la producción que hizo que el mundo se fijara en él. Lin-Manuel Miranda le rinde tributo contándonos quién y cómo era a la par que expone cómo fraguó su anterior musical, obra hasta ahora desconocida para casi todos nosotros.

«La hija». Manuel Martín Cuenca demuestra una vez más que lo suyo es el manejo del tiempo. Recurso que con su sola presencia y extensión moldea atmósferas, personajes y acontecimientos. Elemento rotundo que con acierto y disciplina marca el ritmo del montaje, la progresión del guión y el tono de las interpretaciones. El resultado somos los espectadores pegados a la butaca intrigados, sorprendidos y angustiados por el buen hacer cinematográfico al que asistimos.

«El poder del perro». Jane Campion vuelve a demostrar que lo suyo es la interacción entre personajes de expresión agreste e interior hermético con paisajes que marcan su forma de ser a la par que les reflejan. Una cinta técnicamente perfecta y de una sobriedad narrativa tan árida que su enigma está en encontrar qué hay de invisible en su transparencia. Como centro y colofón de todo ello, las extraordinarias interpretaciones de todos sus actores.

«Fue la mano de Dios». Sorrentino se auto traslada al Nápoles de los años 80 para construir primero una égloga de la familia y una disección de la soledad después. Con un tono prudente, yendo de las atmósferas a los personajes, primando lo sensorial y emocional sobre lo narrativo. Lo cotidiano combinado con lo nuclear, lo que damos por sentado derrumbado por lo inesperado en una película alegre y derrochona, pero también tierna y dramática.

Belleza y hondura en «Fue la mano de Dios»

Sorrentino se auto traslada al Nápoles de los años 80 para construir primero una égloga de la familia y una disección de la soledad después. Con un tono prudente, yendo de las atmósferas a los personajes, primando lo sensorial y emocional sobre lo narrativo. Lo cotidiano combinado con lo nuclear, lo que damos por sentado derrumbado por lo inesperado en una película alegre y derrochona, pero también tierna y dramática.

En 1984 la ciudad de Nápoles era una olla a presión como consecuencia de los rumores de la posible llegada a la ciudad de Diego Armando Maradona como fichaje estrella de su club de fútbol. Todos sus habitantes estaban al tanto de la posible noticia, unos despreciaban aquel mentidero, otros se frustraban y los más esperaban con ilusión que se convirtiera en realidad. Entre estos últimos estaba Fabietto Schisa, un adolescente para el que el fútbol era uno de los hilos conductores de su vida. Una pasión que compartía con el resto de miembros masculinos de su familia, su padre, su hermano, sus tíos. La otra en la que todos ellos estaban de acuerdo era la voluptuosidad y el descaro carnal de su tía Patrizia.

Esa hermandad cimentada en el apellido y el eterno latido de los impulsos sexuales es la que marca el inicio de Fue la mano de Dios y con la que arranca con un tono y un ritmo barroco y festivo. Presentando Nápoles como una ciudad con una belleza e identidad hipnótica y a sus habitantes como personas sin moderación, pero con una humanidad y simpatía desbordante. Las secuencias corales de su primera parte son tremendamente divertidas por la frescura y la sorna de su exceso, una combinación sincera de histrionismo y sentimiento que se revela como una forma de ser y de estar en el mundo, de relacionarse tanto con los más cercanos como en la más anodina cotidianidad.

Aun así, hay un tono agridulce en las secuencias con personajes anónimos, una suerte de parada de los monstruos, que evocan a los que también habitaban los títulos del evocado Fellini y que contienen la semilla de la soledad, la incomunicación y el desasosiego que explota a partir del incidente que marca un antes y un después en su desarrollo. La explosión de movimiento, verbo y gesto es sustituida por una superficie de silencio y quietud tras la que ebulle un torrente emocional más expresionista que expresivo. La caricatura y la hipérbole de antes tornan en un dramatismo, angustioso y sereno a partes iguales, que ya no se construye hilvanando secuencias lúdicas y festivas, sino con una sucesión de cuadros con una profunda carga de trascendencia y existencialismo.

Una manera de demostrar cómo las personalidades y las biografías se escriben tanto con la lluvia fina y la invisibilidad ambiental que constituye el refugio de los tuyos, como con los momentos concretos que se graban a fuego y dan pie a un después tras el que ya no hay posibilidad alguna de volver atrás. Dos horas de proyección de una cinta con un excepcional Filippo Scotti, como todos los secundarios que le acompañan, en su encarnación del alter ego de Paolo Sorrentino que, a través de su guión y dirección, nos cuenta una etapa tan importante de su propia trayectoria vital.

“El poder del perro”, la tensión de lo que no se ve

Jane Campion vuelve a demostrar que lo suyo es la interacción entre personajes de expresión agreste e interior hermético con paisajes que marcan su forma de ser a la par que les reflejan. Una cinta técnicamente perfecta y de una sobriedad narrativa tan árida que su enigma está en encontrar qué hay de invisible en su transparencia. Como centro y colofón de todo ello, las extraordinarias interpretaciones de todos sus actores.

El poder del perro tiene el mismo ritmo con el que debía transcurrir la vida en 1925 en Montana. Cada uno de sus planos está concebido para mimetizarse con él, con un tiempo y lugar en el que entorno, personas y acontecimientos se fusionaban de manera tan nuclear que no se sabía dónde comenzaba qué ni qué era causa y qué consecuencia. Pero a pesar de la perfección de los tonos marrones de su fotografía, la cuerda de su banda sonora y el historicismo de su diseño de producción, Jane Campion no se deleita en el esteticismo de sus imágenes. Utiliza la épica de sus paisajes (exteriores rodados en Nueva Zelanda) y el preciosismo de sus interiores de una manera cruda, como elementos generadores de la atmósfera opresora en que sus personajes hacen todo lo posible por sobrevivir. Tanto a las coordenadas en que les ha tocado vivir como a sí mismos.

Una sobriedad que no concebir como contención, sino como la expresión realista de un mundo en el que la escasez de recursos materiales era la norma y la expresividad emocional estaba cortada de raíz. Punto de partida de unas interpretaciones extraordinarias en su manifestación de la reclusión en la soledad individual, en la imperturbabilidad de unos propósitos nunca verbalizados y en una visión de sí mismos tampoco compartida. Cada uno de ellos es una interioridad cerrada a cal y canto en la que se intuye la lucha entre los deseos y las posibilidades. Conflictos de los que, sin embargo, no llegamos a saber su verdadera magnitud, los motivos que los generaron ni sus posibilidades de resolución. Así es como surge, se mantiene y acrecienta el drama, el misterio y la tensión de una cinta que no pretende explicar ni resolver sino exponer y transmitir.

Una historia con elementos para un desarrollo más descriptivo que narrativo, pero que Jane Campion evolucionar con sumo tiento de un triángulo inicial formado por los dos hermanos Burbank y la mujer en la que se fija uno de ellos, a otro posterior en que el esposo de ésta es sustituido por el hijo de su anterior matrimonio. Como hilo conductor entre uno y otro, las manifestaciones de los arquetipos masculinos y femeninos, los mandamientos y conflictos que conllevan, las posibles maneras de tender puentes entre ambos y las exigencias del entorno por romperlas. Una complejidad que Benedict Cumberbatch y Kirsten Dunst manifiestan con absoluta templanza gestual y corporal y en la que les acompañan, a la par que les diferencian, la ternura que manifiesta Jesse Plemons y la delicadeza que transmite Kodi Smit-McPhee.

Un western que responde a las claves del género, pero que -como hiciera Chloé Zhao en The rider (2017)- no se deja llevar por sus convenciones, sino que se sirve de ellas. Las utiliza como hilo conductor con el que construye su propio relato, indagando en su aquí y ahora hasta llegar a mostrar qué ocurre más allá de los que vemos.

«La hija»: sobria, tensa y poderosa

Manuel Martín Cuenca demuestra una vez más que lo suyo es el manejo del tiempo. Recurso que con su sola presencia y extensión moldea atmósferas, personajes y acontecimientos. Elemento rotundo que con acierto y disciplina marca el ritmo del montaje, la progresión del guión y el tono de las interpretaciones. El resultado somos los espectadores pegados a la butaca intrigados, sorprendidos y angustiados por el buen hacer cinematográfico al que asistimos.

La hija comienza mostrando y ocultando información. Nos da las pinceladas justas y necesarias de cada uno de sus protagonistas, ni una más, para entender qué está sucediendo, el rol de cada uno de ellos y el desigual triángulo que conforman Javier Gutiérrez, Patricia López Arnáiz e Irene Virgüez. También las coordenadas de tiempo y lugar en que se encuentran. Queda así abierta la puerta de lo que está por venir, la certeza de lo que habrá de pasar sí o sí y las muchas suposiciones de lo que podría ocurrir.  

A partir de ahí quedamos atrapados en una situación en la que es imposible la marcha atrás. Solo queda seguir hacia delante aceptando que se está a merced de los acontecimientos y que el único modo de superar esta prueba vital con éxito es mantener la calma. Lo único que puede ayudar es no hacer nada. Aquí es donde comienza el virtuosismo de la dirección de Martín Cuenca. En la sencillez de la composición de sus planos medios y generales, en la sobriedad gestual de sus intérpretes y en la parquedad de sus diálogos. Manteniendo el tono de la narración, pero ahora ya sin ocultar nada, no ofreciendo más que lo que hay. Sin intervenir, sin apresurar.

Una única trama, pero varias personalidades implicadas, cada una con sus intenciones y necesidades, pero también con sus zonas ocultas. Sombras que ya no se insinúan o se intuyen, sino que sencillamente no están. A estas alturas la historia no es más que lo que se proyecta, lo que estrecha su campo emocional y, lo que es peor aún para los que estamos siendo testigos de todo ello, sin dejarnos espacio en el que sentirnos moralmente cómodos. Sea como sea, hay un precio que pagar, ¿hasta dónde somos capaces de llegar? ¿A qué estamos dispuestos a renunciar? ¿En qué medida va a quedar nuestro futuro hipotecado?

Cuando llega la recta final, cuanto se había apuntado hasta este momento resulta coherente. Nada había sido gratuito. Todo confluye con una lógica pasmosa en una vorágine apretada y acelerada, a la par que tranquila y sosegada. Aun así, el desenlace resulta sorprendente e inesperado, inevitable. Deslumbra por su capacidad de ir más allá de lo concebible. Sin embargo, su in crescendo no altera su latido, lo que demuestra que el guión de Alejandro Hernández y Manuel Martín Cuenca (ya trabajaron juntos en El autor y Caníbal) no agota sus posibilidades y llega a este momento demostrando no solo lo sólido que era en su inicio, sino la robustez que ha ganado con la precisión, el cuidado y el detalle de su puesta en escena.

“tick, tick… Boom!”, homenaje a Jonathan Larson

Nunca dejes de luchar por tu sueño. Sentencia que el creador de “Rent” debió escuchar una y mil veces a lo largo de su vida. Pero esta fue cruel con él. Le mató cuando tenía 35 años, el día antes del estreno de la producción que hizo que el mundo se fijara en él. Lin-Manuel Miranda le rinde tributo contándonos quién y cómo era a la par que expone cómo fraguó su anterior musical, obra hasta ahora desconocida para casi todos nosotros.

No todos los compositores y letristas deseosos de llegar a ser producidos y programados en Broadway y que se declaran fans de Stephen Sondheim (West Side Story, Gypsy, Sweeney Todd, Into the Woods…) ven cómo este acude a la presentación de su primer trabajo y posteriormente reciben su llamada alabando lo que ha escuchado. Jonathan Larson lo logró. El destino le ofreció ese regalo, esa pequeña gran recompensa que le valió para perseverar en su dedicación, en su propósito de hacer de la música el medio con el que contarle al mundo la realidad que observaba, las interrogantes que se planteaba y las historias que imaginaba.

tick, tick… Boom!, originalmente titulado 30/90, fue su segundo musical. Una propuesta autobiográfica en la que exponía el cruce de caminos en el que se encontraba a punto de cumplir los treinta en 1990. De un lado, inestabilidad laboral y un horizonte material con la única posibilidad de mal llegar a final de mes; de otro, amigos claudicando ante esa situación o entregándose a la fórmula del capitalismo para estabilizarse. Y entre medias una pareja que le pedía construir un proyecto común y un entorno asolado por el sida, pandemia que se estaba llevando a algunos de sus amigos sin piedad alguna.

Solo unos pocos fueron a ver tick, tick… Boom! hace treinta años en los dos teatros del off-Broadway en que se representó. Ahora esta producción de Netflix nos da la oportunidad de vibrar con su propuesta, aunque sea pasada por el filtro necesario para que funcione cinematográficamente y de que los años transcurridos han hecho que muchas de sus originalidades, como sus fragmentadas estructuras narrativas y servirse de una banda de rock para interpretar su partitura, no nos resulte hoy tan disruptivo como debió serlo entonces. Sin embargo, Miranda no se ha dejado amilanar por el reto y en lugar de ir a la contra, se ha valido de los recursos del lenguaje audiovisual para subrayar lo excepcional del trabajo y lo particular de la personalidad de Larsen.  

Las dos máximas que estructuran el guión, la dirección y el montaje de su debut tras la cámara son la emocionalidad y el ritmo. Unas veces coreografiando, y hasta bailando, las composiciones de Jonathan Larsen y otras mostrando cómo era su proceso creativo, así como exponiendo su manera de ser, pensar y relacionarse. Cómo se comportaba en la introversión de la creación y cómo actuaba en la extroversión de lo laboral, la amistad y el amor. Una propuesta amable y sencilla, a mayor gloria de un Andrew Garfield que se entrega a su personaje enamorando a la cámara con su capacidad tonal, gestual y corporal.

Una cinta que no rehúye el romanticismo y la bohemia que se le presupone a los creadores, pero que al menos no cae en la condescendencia almibarada. Un biopic que antepone su admiración a Larsen a su posibilidad de brillar, de ahí que sea la producción final y el making off de su banda sonora el elemento que la articule, construya y la haga conectar con sus espectadores. Un reto que supera con nota y que probablemente haga de ella una película a la que volver y recurrir en los momentos en que necesitemos alegría y buen humor, ilusión y esperanza.

“Traidores” por estar en contra de la violencia

Un documental que se retrotrae en el tiempo de la mano de sus protagonistas para transmitirnos no solo el recuerdo de su vivencia, sino también el análisis de lo transcurrido desde entonces, así como la explicación de su propia evolución. Reflexiones a cámara salpicadas por la experiencia de su realizador en un ejercicio con el que cerrar su propio círculo biográfico.

Han pasado diez años desde que ETA anunciara que renunciaba a matar. Lo hizo durante más de cuatro décadas. A algunos de los que estuvieron en sus inicios les bastó ver qué acciones se proponían, cómo se tomaban las decisiones y las consecuencias que estas tenían para alejarse de aquello tan pronto como tomaron conciencia de su falta de lógica, razón y sentido. La que se presentaba como una organización nacionalista, como un impulso político dispuesto a cuanto fuera necesario para liberar a su pueblo de la opresión del franquismo, resultaba ser la viva encarnación del fascismo contra el que decía luchar.

Traidores combina relato y reflexión. Expone la narrativa de determinados pasajes. Qué pasó, qué provocó qué y qué ocurrió a continuación a través de algunos de los que estuvieron allí, de quienes fueron miembros de ETA durante su juventud. Pero lo interesante y valioso son sus exposiciones. La claridad y habilidad con que hilan vivencias y pensamientos no siempre fáciles de sintetizar. La evolución que experimenta su punto de vista, de estar dentro a tomar distancia y acabar posicionándose y visibilizándose claramente en contra. El peso que supone saber que se ha sido parte de ello y la clarividencia que eso les da para ratificarse en sus postulados posteriores, aun recordando la amenaza que esto les supuso tanto para sus propias vidas como para las de los suyos.

Iñaki Viar, Teo Uriarte, Jon Juaristi, Javier Elorrieta, Mikel Azurmendi y Ander Landaburu nos cuentan cómo fue crecer en un país que ni experimentaba ni comprendía qué implica el concepto de democracia. Caldo de cultivo para que el ánimo y la práctica de aquellos que aspiraban a algo supuestamente positivo tornara en violencia, horror y depravación. Un organización hábilmente creadora de una narrativa que les presentaba como luchadores, pero a la que se le acabaron las coartadas cuando España se inició en la democracia. Una espiral totalitaria que no permitía críticos ni aceptaba disidentes, que no toleraba voces contrarias ni concebía otros puntos de vista. Una imposibilidad para el libre ejercicio de la dignidad de muchos, pero también un medio útil para aquellos que con su silencio cómplice se apropiaron de lo que moral, política y socialmente era de todos.

El acierto de Jon Viar, responsable del guión y su dirección, está en su aproximación. Antropológica y psicológica a partes iguales. Quiere y consigue llegar a la raíz del porqué y para qué, en qué hubo y sigue habiendo tras aquel constructo híbrido entre lo social y lo político. Para ello se utiliza a sí mismo -y se recuerda como un adolescente obsesionado por hacer cine y por la actualidad informativa- como sutil hilo conductor de una manera muy inteligente, acertada y lograda.

La premisa es necesitar comprender por qué su propio padre llegó a estar en prisión varios años, por qué perteneció a ETA. Un ejercicio de diálogo de igual a igual, que a su vez le permite algo muy freudiano y complejo, matarle. Se libera de cualquier atisbo de deber y de exigencia de lealtad conociendo cómo su padre y otros amigos y compañeros de generación rompieron el lazo que les unía con una visión y una práctica de la patria tan vacua como destructiva.

«Quién lo impide», adolescencia en vivo

Documental riguroso en el que sus protagonistas marcan con sus intereses, forma de ser y preguntas los argumentos, ritmos y tonos del muy particular retrato adolescente que conforman. Jóvenes que no solo se exponen ante la cámara, sino que juegan también a ser ellos mismos ante ella haciendo que su relato sea tan auténtico y real, sencillo y complejo, como sus propias vidas.

Cuatro años de grabaciones con un mismo grupo de intérpretes suena a Boyhood (Richard Linklater, 2014) pero lo que Jonás Trueba concibió hace más de un lustro, rodó entre 2016 y 2020 y ha montado en los últimos meses no es solo una historia con la premisa de evidenciar el paso del tiempo en los cuerpos y los rostros de sus protagonistas menores de edad. Su intención es mostrar la manera continuada con que estos se relacionan entre sí y con el mundo en el que viven. Sus físicos son secundarios frente a la riqueza, el potencial y el incansable despliegue de sus pensamientos y sus intenciones, sus razones y sus motivaciones.

Lo que les conmueve, lo que rechazan y lo que quieren probar. Unas veces con motivaciones concretas y otras porque es lo que sienten que han de hacer, sin más, sin tener por qué. No será Trueba quien les diga el camino que han de recorrer y la realidad que han de fingir porque así lo dictamine el ego de su creatividad, lo demande el olfato comercial de un productor, la búsqueda de reputación de un festival o el interés caprichoso de un espectador.

El desarrollo argumental de Quién lo impide está enmarcado por una lógica cronológica, pero lo que verdaderamente la hace evolucionar y crecer es lo espiritual y lo emocional. Las vivencias, preguntas y respuestas que van surgiendo a lo largo del camino. Un recorrido en el que aparecen el amor, el sexo, la familia, la amistad, la creatividad, la política, las expectativas laborales o la abstracción del futuro. No con un fin necesariamente lógico, de encontrar causas y prever consecuencias, sino para reflejar lo que es la experiencia, crecer y convertirse en un individuo plenamente autónomo. El hecho de vivir en sí.

No intenta sintetizar una etapa vital, exponer un supuesto conflicto generacional o crear un fresco que sirva para definir la generalidad del colectivo entre los catorce y los dieciocho años. Se deja llevar por la fluidez de lo que expone, por el pensamiento, las ganas y el ímpetu de un grupo de jóvenes a los que no considera seres en transición, sino individuos con un aquí y ahora que escuchar sin prejuicios, entender sin afán etiquetador y con los que dialogar de igual a igual.

La frescura de su factura técnica, especialmente de su fotografía, resulta perfecta para sus intenciones. Transmite espontaneidad y sencillez, la verdad del presente que marca cada escena, secuencia y episodio de los varios en que se estructuran las tres horas y media de proyección. La sensación es que no hay un guión cerrado, sino unas coordenadas en las que su reparto es libre para hacer evolucionar la acción de la manera en que considere. Esto los lleva a mostrarse tal cual son, sin reglas predefinidas ni códigos establecidos. Una simbiosis perfecta entre personas y personajes que, a su vez, les convierte en cocreadores de esta película. Una experiencia en la que integran a sus espectadores, convirtiéndoles en testigos excepcionales de la esencia y la expresión de su intimidad y su identidad.

«Madres paralelas», la historia que somos

Cogido de las manos de una soberbia Penélope Cruz y una sorprendente Milena Smit, Almodóvar se lanza al retrato de las esencias. De la maternidad, del vínculo biológico, afectivo y espiritual que une a toda madre con el fruto de su vientre. Y de la identidad familiar, aquella que va más allá de unos genes y que nos une indisolublemente con los que nos precedieron y con los que están por venir. Dos historias bien trazadas, aunque no plenamente unidas y más estructuradas que dejadas fluir.    

Si hay algo por lo que va a ser siempre recordada esta cinta es por el trabajo de Penélope Cruz. Decir que lo que la de Alcobendas logra aquí no lo había conseguido nunca antes sería falso, pero su encarnación de Janis es tan completa y sobresaliente, que será difícil separar el conjunto de lo que es Madres paralelas de su lección magistral de lo que supone mostrar, mirar y dejar ver más allá de la imagen que capta la cámara. Una mujer aparentemente sencilla, pero con sus contradicciones y complejidades; resolutiva, pero también con dificultades e imposibilidades; decidida en lo que tiene que ver con los demás, pero sumamente cautelosa con cuanto tiene que ver consigo misma.

Todo eso es quien ya trabajara a las órdenes del manchego en Carne trémula (1997), Volver (2006) o Dolor y gloria (2019). Una simbiosis en la que se llega a poner en duda si la historia es anterior a su personaje o si el guión fue escrito con el propósito de que ella desplegara semejante recital interpretativo. Una maestría a la que se acopla como un guante Malena Smit, complementándose con Penélope de una manera sutil, discreta y elegante, sin competir con ella ni pretender brillar por sí misma, lo que unido a su caracterización le da un protagonismo magnético e hipnótico que engrandece la película.

Algo así sucede con Rossy de Palma, son pocas las secuencias en que aparece, pero la presencia que transmite y el tono que le da a sus frases, bien pudieran ser la excusa para hacer un spin-off de su papel. Por su parte, Aitana Sánchez-Gijón resulta un conglomerado de reminiscencias con las que Almodóvar juega a los espejos. Interpreta a una actriz de teatro, a sí misma podría decirse, y el texto que tiene entre sus manos es Doña Rosita, la soltera de Federico García Lorca. Algo que recuerda a otra actriz con un conflictivo sentido de la maternidad, Huma Rojo, quien pusiera su voz y su cuerpo a disposición de la progenitora de Bodas de sangre en Todo sobre mi madre.

Pero más allá de este universo femenino perfectamente orquestado -con un necesario, pero eficaz Israel Elejalde como elemento masculino-, Almodóvar despliega también una narración política. El asunto de la memoria histórica está tratado no solo mirando al pasado -el deseo de Janis de localizar el cadáver de su bisabuelo fusilado durante la Guerra Civil-, sino a cómo ha sido denostado por alguno de nuestros gobiernos más recientes. Resalta la necesidad de defender públicamente aquello en lo que uno cree y la realidad que, según él, se esconde tras lo que se consideran apolíticos. Y súmese a esto la visibilidad activista en favor del colectivo transexual y la indefensión judicial, mediática y social que se encuentran las mujeres que denuncian haber sido víctimas de una violación.

Nada que objetar cuando estas cuestiones encajan plenamente con las tramas, la personalidad y la biografía de los personajes, lo que hace que resulten naturales y espontáneas. Pero se convierten en escollos cuando su enunciación suena a ejercicio racional de aquí y ahora es el momento de transmitir esta idea o cuestionar estos principios, afectando inevitablemente al tono emocional y la lógica de los acontecimientos proyectados. La sensación en el patio de butacas es que Almodóvar, tan buen escritor como director, no ha dedicado el suficiente tiempo a su guión y a su visualización. Impresión que transmite igualmente un diseño de producción excelente desde el punto de vista técnico, pero con recursos -planos gastronómicos detalle, interiorismo exquisito lleno de referencias personales- que resultan ya vistos en su cine -el divertimento de La voz humana está aún reciente- y que, al no darles matices nuevos o intenciones diferentes, no sorprenden.

«Sin tiempo para morir», espectáculo Bond

La nueva entrega del agente 007 no defrauda. No ofrece nada nuevo, pero imprime aún más velocidad y ritmo a su nueva misión para mantenernos pegados a la pantalla. Guiños a antiguas aventuras y a la geopolítica actual en un guión que va de giro en giro hasta una recta final en que se relaja y llegan las sorpresas con las que se cierra la etapa del magnético Daniel Craig al frente de la saga.  

Craig luce espléndido en todos los encuadres. Da igual si es interior o exterior, día o noche. Luciendo un esmoquin o insinuando que lleva bañador. Su combinación de fotogenia, genética, gimnasio y dieta es poco menos que explosiva. Un agente secreto cuya inteligencia, sagacidad y sangre fría valen más que las múltiples funcionalidades con que vienen dotados de serie los superhéroes que acampan por la cartelera desde hace tiempo. Pero James Bond es verdaderamente humano, de ahí que, aunque sea un tipo duro dispuesto a enfrentarse con quien haga falta, también tenga emociones. Y no solo ligadas a la sensualidad y al sentido del tacto practicado en modo horizontal. Este Bond, el número 25 de la saga, da muestras de que su corazón le dictamina que en la vida hay mucho más que el aquí y ahora de sí mismo.

Un extra argumental con el que EON Productions cierra con solvencia la etapa de cinco títulos en que Daniel Craig ha encarnado al personaje creado por Ian Fleming en 1953. Sin tiempo para morir prolonga la trama de Spectre (2015) y cierra el círculo iniciado con Casino Royale (2006) y seguido con Quantum of Solace (2008) y Skyfall (2008).

Continúa su línea de localizaciones mostradas de manera que sirvan también para su promoción turística, como es el caso de las espectaculares panorámicas de Matera (Italia, donde Mel Gibson también rodara La pasión en 2003) o Port Antonio (Jamaica, también simulando ser Cuba). Parajes mostrados con una fotografía (labor del oscarizado por La la Land, Linus Sandgren) siempre exquisita, he ahí el monocromo del blanco invernal noruego o el urbanismo siempre húmedo y nublado de Londres. Lugares que acogen persecuciones trepidantes de cuyo resultado se han de sentir más que orgullosos los equipos de efectos especiales, sonido y edición que les han dado forma.

La exquisitez de su diseño de producción va desde la arquitectura colonial al más puro estilo británico, el interiorismo más actual y el brutalismo y el hormigón de sus secuencias más atemporales. Súmese a esto un vestuario glamouroso que a buen seguro será analizado por toda clase de revistas de moda, con piezas como la que Ana de Armas luce en su secuencia festiva, a la par que despliega poderío y saber hacer tanto marcial como apretando el gatillo, o todas y cada una de las prendas que le quedan como un guante a Craig. Por su parte, la banda sonora compuesta por Hans Zimmer recupera en algunos pasajes la melodía de We Have All the Time in the World, el tema principal de 007 al servicio de su Majestad que Louis Armstrong interpretara en 1969.

Un envoltorio que va llevando la historia de la lucha entre el bien y el mal -y un misterio con claves, motivaciones e intenciones por descubrir- de giro en giro hasta una etapa final en que su ritmo se ralentiza. Como si el director, Cary Joji Fukunaga, estuviera más centrado en dejar la narración bien atada para que el futuro intérprete del agente 007 pueda comenzar su ciclo libre de la magnética sombra alargada de Sean Connery, Roger Moore, Pierce Brosnan y Daniel Craig.

Sea como sea, esperemos que la saga siga contando con Ralph Fiennes, Ben Whishaw, Naomie Harries y Rory Kinnear como los perfectos secundarios con que el MI6 de las ordenes necesarias que inicien misiones que salven al mundo de los peligros que lo atenazan, y que a nosotros nos hagan volver al cine para disfrutar con el despliegue de sus recursos técnicos y los escasos límites de su manera de proceder.