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“Lady Macbeth” no tiene límites

La satisfacción personal por encima de todo. Conlleve lo que conlleve el deseo de amar y el impulso de poseer. Ya sea el goce de la manipulación, la hiel de la venganza, la interpretación de la mentira o la invisibilidad de la transformación. No hay registro que no domine a la perfección esta mujer empeñada en salirse siempre con la suya. Un contenido drama costumbrista que combinado con momentos más propios del thriller, se introduce hasta sus últimas consecuencias en las tinieblas y la oscuridad de la erótica del poder.

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Lo que comienza pareciendo una historia en la que se reivindica el derecho a la libertad individual acaba siendo una enrevesada niebla tras la que no hay más que la voluntad de tener lo que se quiere, consiguiéndolo cueste lo que cueste. En el inicio Lady Macbeth parece ser una fémina débil y atrapada, condenada por su condición de mujer a un matrimonio carcelario. Las cuatro paredes de su hogar la recluyen junto a sus espectadores, que la acompañan en su anhelo de libertad y la justifican y apoyan en los métodos que utiliza para hacerse respetar y ganarse su sitio. La llegada de ese instante no supone la consecución de una meta, sino haber alcanzado un punto de inflexión a partir del cual descubrimos que los modos y maneras que hasta entonces hemos justificado nos han convertido en cómplices de una trayectoria que seguirá en esa senda ante los nuevos obstáculos que surgirán en su camino.

Los tonos mate y los cielos nublados de la campiña inglesa del siglo XIX y la formalidad de sus costumbres sociales hacen recordar inicialmente las novelas de Jane Austen o las Cumbres borrascosas de Emily Bronte. Sin embargo, no son más que una correcta imagen de líneas sobrias y colores apagados muy bien equilibrados tras los que se esconden pulsiones como las del cine de Michael Haneke o Paul Verhoeven, sobrecogedoras sorpresas y giros argumentales como los de los relatos de Henry James y una atracción hipnótica por el deseo de ir más allá como la que sentían las protagonistas de los primeros títulos de Alfred Hitchcok en Hollywood (Rebeca o Recuerda).

Todo ello condensado en una mujer, Katherine, que tras la rectitud de su gesto esconde un volcán que entra en erupción cada vez que se despierta en ella la pasión por el hombre al que desea. Una medida y parca escenografía en la que este astuto camaleón sabe camuflarse y mover cuantas piezas haga falta para lograr que el resultado final sea el codiciado sin dejar huella de su intervención. Una progresión en la que parece que no hay manera de que se sienta saciada y cada hito conseguido no es más que el paso previo para la puesta en marcha de una mente maquiavélica que entra en acción cada vez que la insatisfecha fogosidad de su corazón así se lo requiere.

Su fría y displicente mirada, sus duros silencios, su cuerpo, sigiloso unas veces, ardoroso y demandante otras, hacen de Lady Macbeth un personaje de lo más inquietante y desconcertante (como un Jekyll & Hyde formado por Isabelle Huppert e Isabelle Adjani), a la par que atractivo y seductor. Es inevitable no dejarse atrapar y caer fascinado tanto por ella como por Florence Pugh.

“Stefan Zweig: Adiós a Europa”

Una película estructurada en seis secuencias que resumen el exilio de un intelectual que nunca dejó de pensar en su tierra de origen. Diálogos precisos que recogen los dilemas y conflictos morales que le supusieron a este brillante escritor y ensayista austríaco alejarse de sus raíces europeas en la última etapa de su vida. Una dirección sobria y delicada que subraya eficazmente cómo es sentirse continuamente fuera de lugar.

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Los primeros minutos de proyección son un largo plano secuencia que se inicia con la puesta a punto de los últimos detalles de una mesa de gala para una veintena de comensales sobre la que se superponen los títulos de crédito. Tras el fin de estos, la cámara sigue en su sitio y nos deja ver cómo se abren las puertas de la estancia, entran los invitados y se van disponiendo a lo largo del espacio para una vez situados, y antes de sentarse, atender a la bienvenida que se le da a Stefan Zweig, a la que él responde agradeciendo las amistades que ha hecho en los pocos días que lleva en Brasil.

Este es el prólogo que nos da las claves de lo que será el resto de la película. Una cuidada escenografía, de tintes casi pictóricos y representación costumbrista, en la que la cámara mantendrá siempre una posición discreta –volviendo al plano secuencia en su muy logrado epílogo-. Así es en los distintos pasajes que nos llevan desde 1936 a 1942 a Buenos Aires, Brasil, Nueva York y finalmente a Petrópolis, la ciudad brasileña en la que Stephen se suicidó junto a su esposa. Siempre con calma y sosiego, para que todo el protagonismo recaiga en las palabras que se pronuncian y los gestos con que se les responde.

Adios a Europa nos muestra a un hombre con una eterna voluntad de atender al público, pero con el gesto adusto que le provoca la necesidad de refugiarse en sí mismo ante la continua presencia que tiene en su aquí y ahora lo que está sucediendo a miles de kilómetros de distancia en el viejo continente, primero el auge del nazismo que prohibió la edición de sus obras y, posteriormente, el horror exterminador de la II Guerra Mundial. Ya sea por las preguntas que le lanzan sin descanso los periodistas durante su intervención en un congreso de escritores o por la opinión de su ex esposa reclamándole que recupere los manuscritos que allí dejó. Todo le conduce a una paradójica claustrofobia vital, parece sentir su libertad como una condena por el hecho de no haber permanecido allí donde otros muchos, tan inocentes como él, estaban perdiendo su vida.

Podría parecer que es difícil empatizar con un hombre de gesto contenido y que apenas sonríe, pero observándole desde la distancia que pide mantener, el Stefan Zweig que esta película retrata resulta un mapa abierto sobre uno de los grandes conflictos del ser humano, la incapacidad de mirar hacia el futuro y la imposibilidad de transitar por el presente cuando el pasado reclama toda nuestra atención.

 

“El viajante” que llegó desde Irán

Con un ritmo preciso en el que se alternan la tensión con la acción transitando entre el costumbrismo, el drama y el thriller. Consiguiendo un perfecto equilibrio el muestrario de costumbres locales de Irán y los valores universales representados por el teatro de Arthur Miller. Un relato minucioso que expone el conflicto entre la necesidad de justicia y el deseo de venganza y por el que esta película se ha llevado merecidamente el Oscar a la mejor película de habla no inglesa.

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La primera secuencia te sacude en la butaca, antes de saber dónde estás y qué está ocurriendo, alguien a quien no ves te dice que hay que salir corriendo, que no hay tiempo, que el edificio en el que se sitúa la acción está en riesgo inmediato de derrumbe. Apenas unos minutos de un montaje soberbio que anticipan un desasosiego que cuando vuelva a aparecer lo hará para quedarse durante toda la proyección. Una eficaz apertura que sirve también para introducirnos en una sociedad donde tanto entre padres e hijos como entre cónyuges, los lazos que les vinculan son ad eternum.

Estamos en Irán, un país donde los profesores tienen autoridad en las aulas, son considerados referentes inspiradores por sus alumnos. Son focos que iluminan con su visión y cultura a aquellos que les escuchan, como Emad, que además es actor amateur en un montaje de Muerte de un viajante, el clásico de Arthur Miller en el que interpreta al triste y sin futuro padre de familia, Willy Loman. Un personaje a través del cual muestra una expresividad sobre las tablas que, probablemente por su condición de hombre, no tiene fuera de ellas.

El buen teatro no entiende de fronteras y por eso este texto escrito en EE.UU. dice tanto en un país tan aparentemente opuesto como es el sucesor de la antigua Persia. Un elemento que Asghar Fahardi –director y guionista- integra con gran finura para hacernos ver no solo que lo extranjero es susceptible de ser censurado por instancias oficiales, sino que hay necesidades y búsquedas que son inherentes al género humano, al margen de nacionalidades,  culturas o sistemas políticos y sociales.

Conflictos como descubrir que la anterior inquilina del piso en el que se comienza a vivir tenía una pésima reputación por sus continuas visitas masculinas. Residencia en la que ahora Rana es atacada por un desconocido y ella no quiere denunciarlo a la policía para no sentirse nuevamente humillada y violentada. Una agresión que hiere en su honor a su marido, quien está desde entonces alerta para dar con quien ha roto la paz y el bienestar de su hogar. Nada es ya lo mismo, no se duerme por la noche y durante el día han desaparecido la paciencia personal y la empatía conyugal. Cuesta mantener el equilibrio. Más cuando no se confía en la justicia oficial, todo es susceptible de ser puesto en duda y el insatisfecho deseo de reparación se torna en anhelo de venganza.

Una deriva que se siente inevitable y en la que El viajante va progresando –intrigando y tensando-  gracias al certero trabajo de su pareja protagonista. Desde lo social y lo exterior –las convenciones comunitarias- a lo más íntimo y personal –el orgullo-, desde lo más visible y evidente a lo más incierto y sensorial. Así hasta llegar al bloque final, a un impactante y sobrecogedor desenlace que no solo es un perfecto culmen desde el punto de vista de guión, sino que es también muestra de una sólida y excelente dirección.

“Fences”, la fuerza de las palabras

Una película solo es buena si antes lo es su guión, y este es extraordinario. Sus palabras toman cuerpo con dos fantásticos actores y se convierten en imagen gracias una cámara que está siempre enfocando desde el sitio que corresponde. Una historia común, pero profunda; una relación convencional, pero diferente a cualquier otra; unos personajes anónimos, pero con una luz y un brillo únicos. Los responsables, el texto teatral de August Wilson, una potente Viola Davis y un gran Denzel Washington tanto delante como detrás del objetivo.

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Nueva York, 1957. Dos hombres comienzan su descanso tras el fin de su jornada laboral como basureros. Van a la casa del segundo y allí, en el reducido espacio de su jardín trasero, beben mientras charlan sobre lo que ha dado de sí el día, sobre el pasado o sobre cualquier asunto que se les pase por la cabeza. Conversación a la que se une su esposa, una mujer que aporta una sonrisa agridulce y un punto de vista realista a la hipérbole verbal de su marido. Así es como discurre Fences, con diálogos que tienen tras de sí muchos más significados que los de las palabras que los conforman. No solo exponen hechos, acciones o pensamientos, sino que son también pinceladas a través de las cuáles ir más allá de la faz exterior de sus personajes y acceder a unas personalidades que conforman una familia unida no solo por el afecto presente y la alegría del amor pasado, sino también por lazos de costumbre, represión y aceptación silente.

Cada una de las secuencias es un acto teatral en sí mismo –así fue como lo concibió August Wilson en un texto posteriormente adaptado para el cine, constituyendo uno de sus últimos trabajos antes de su muerte en 2005-, en el que se diseccionan no solo el presente, sino también el pasado individual y la evolución conjunta, familiar y como pareja, de los Maxson. Troy, un hombre que huyó de su padre con catorce años, ex-convicto y con un hijo que un día se encontró con Rose, una mujer deseosa de ser madre y esposa fiel. Dos décadas después, y con un hijo en común, forman un matrimonio aparentemente consolidado, pero con actitudes y visiones muy diferentes sobre el sentido de su relación, la educación de sus vástagos o la relación con estos cuando ya son adultos independientes.

El guión de Wilson va profundizando poco a poco en todos estos aspectos, en lo personal, lo conjunto y lo relacional de una manera sutil, pero muy efectiva. Sin concesiones efectistas al drama ni giros sorpresivos, cuanto sucede es el resultado acumulativo de todo lo visto y escuchado hasta entonces, construyendo una historia verosímil, sin aristas ni fisuras, que convence. A medida que pasan los minutos, Fences crea una sólida atmósfera en la que se palpa la opresión que causan las frustraciones e impotencias que en ella se viven, pero en la que también se puede respirar, paradójicamente, gracias al sentido del deber que tan fervientemente practican, aunque de maneras diferentes, los Maxson.

Un compromiso que es también el dolor generado por un hogar en el que el heteropatriarcado hace difícil lo fácil, responde con noes a los síes esperados y niega cualquier posibilidad de desarrollo personal a los suyos que no sea prorrogar su modelo. Un conflicto continuo que constituye también una manera de vivir, la de continuamente agredir (y agredirse) y defenderse de mil y una formas casi imperceptibles que los rostros y los cuerpos de Viola Davis y Denzel Washington interpretan con una sobresaliente y expresiva minuciosidad. Un trabajo conjunto que en los momento álgidos de esta película da como resultado algunas de las escenas más sobrecogedoras del cine actual. Una cinta que constituye también un gran debut como director de Denzel Washington, haciendo que todo cuanto está tras la cámara se conciba, articule y coordine para mostrar de manera limpia y transparente lo que se vive, siente y construye frente a ella.

“El nacimiento de una nación”

EE.UU. no está habitada únicamente por blancos cristianos ni fue siempre una democracia. También fue un estado incipiente en el que los negros eran esclavizados, maltratados y torturados, hasta la muerte en muchos casos. Y la violencia engendra violencia. ¿Justificada? Ese es el debate moral, más que una historia en sí, que ofrece esta película de gran factura técnica, pero con un resultado mucho más plástico que narrativo.

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El hombre blanco, cristiano, anglosajón y heterosexual, que no el hombre en genérico, ha dominado al resto de seres humanos con los que ha compartido tiempo y espacio sobre la superficie de la tierra. Ha despreciado a las mujeres igual que a los que no compartían su color de piel, su planteamiento teológico, su origen étnico o su orientación sexual. Una superioridad ejercida a través de la esclavitud, la aniquilación cultural, el desprecio social o el más absoluto genocidio. De estas dos primeras formas de barbarie, de la normalización con que la practicaban unos y del hartazgo de los que la sufrían trata El nacimiento de una nación.  Pero parece que bajo la premisa de revisar un acontecimiento histórico sucedido en el estado de Virginia en 1831, hay también un poso de querer abrir el debate de cuánto de aquello sigue presente, si hemos conseguido pasar página, expiado las culpas y perdonado el dolor sufrido.

Antes de plantear nada, Nate Parker –director, guionista y actor principal- presenta una realidad que no admite duda alguna, los blancos vivían como personas mientras que los negros eran esclavos a su servicio y como estos gozaban y sufrían de los avatares del día a día igual que cualquier otro ser humano. En los barracones junto a la casa señorial también se vive el amor y el afecto, el de la familia, el de la amistad y el de la pareja. Pero siempre bajo la eterna amenaza, cuando no materialización, de la vejación física más salvaje o del abuso sexual contra las mujeres ante el que no había más opción que la sumisión.

El recurso fundamental en esta primera parte de la película es una muy cuidada fotografía, de paisajes panorámicos y ambientes nocturnos, así como de interiores y retratos, que resulta muy estética, casi preciosista, pero que no va más allá de ser un medio para construir imágenes, pero que no transmiten un trasfondo más profundo bajo su superficie.

La segunda parte comienza el día en que se dice basta, que ya no hay otra mejilla que poner por mucho que lo diga la Biblia en sus múltiples pasajes. No es posible creer que haya un Dios que diga que los latigazos, los golpes, la malnutrición, el insulto, el desprecio y la extenuación física son el camino para llegar a él. Llega el momento en que uno se plantea que la violencia solo puede ser vencida con una violencia que reduzca, aniquile y elimine a los que ejercen la brutalidad, y es entonces cuando se pasa a la acción, a la lucha por la dignidad, al combate por la supervivencia.

Se plantean entonces una serie de cuestiones morales acerca del uso de la violencia, ¿no hay otro medio de poner fin a la injusticia? ¿Se puede llegar a la libertad y la igualdad mediante su uso? Pero la historia ya está trazada y aunque lo que vemos sigue teniendo una gran factura visual, el guión se mantiene en su correcta linealidad, lo que hace que El nacimiento de una nación acabe sin haber llegado a dar el salto narrativo que demandaba desde su principio.

“Lion”, melodrama previsible

Una historia entre la India y Australia que tiene como puntos fuertes el lirismo de su parte hindú y a una excelente Nicole Kidman en las antípodas. Más allá de esto, no deja de ser un relato que no sorprende, aunque hay que señalar su gran factura técnica y la muy bien lograda emotividad de sus momentos más álgidos.

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En muchas ocasiones la realidad va más allá de los tópicos. Es verdad que las estaciones de ferrocarril de las ciudades indias son la unión de aglomeraciones efervescentes de personas y un sinfín de trenes de muchos vagones entrando y saliendo por sus andenes. Por este motivo, no es de extrañar que este significativo punto del callejero de toda urbe sea una localización recurrente en Lion. Es desde donde parte el niño Saroo, sin saberlo, hacia una nueva vida; uno de los primeros lugares, ya en Calcuta, de donde ha de huir, en una trepidante secuencia, para no ser capturado por traficantes de personas; y el recuerdo cuya imagen se busca continuamente en Google Earth.

Esta primera parte de la película engancha por el lirismo de los colores, los volúmenes y las texturas de los planos aéreos de la geografía filmada; por las miradas de esos dos hermanos de ojos grandes, un manantial de inocencia, pureza y humanidad sin fin; y por el papel que se da a los trenes, a modo de poesía en movimiento, una ilusión de libertad y un modo de ganarse la vida, pero con su lado oscuro, también son máquinas de hierro que nos atrapan y nos alejan del lugar al que pertenecemos.  Pero una vez que el discurso en pantalla deja de ser poético y se hace narrativo, este resulta previsible y la duda no está en qué va a ocurrir, sino cuáles van a ser los aspectos elegidos para mostrarnos lo duras y crueles que son las circunstancias –pobreza  extrema y violencia sin fin-  que viven en su día a día los niños que están solos en el gigante asiático.

La llegada a Australia como hijo adoptado del joven Saroo supone un punto de inflexión de la película, con la consiguiente expectación de cómo evolucionará a partir de este momento lo que ya conocemos. El punto de entrada es una Nicole Kidman que resulta ser desde su primer segundo un amor tan sincero, una generosidad tan ilimitada y una entrega tan altruista que no queda otra opción que caer rendido ante ella. Cada una de las secuencias en que tiene unas líneas resultan plenas, una lección de interpretación que hace que uno de efectos de Lion sea desear que la Kidman vuelva a papeles protagonistas como los de Las horas, Los otros o Moulin Rouge.

Acto seguido, Garth Lion nos hace pasar dos décadas en el país oceánico, interesantes, pero faltas de agilidad y ritmo. Se hace todo demasiado monótono, y más que un desarrollo de una historia, lo que vemos es la presentación de los distintos aspectos de la vida de un hombre plenamente occidentalizado. Un pasaje que más que constituir el nudo de esta ficción basada en hechos reales, parece estar destinado únicamente a contraponerse a los primeros años de su biografía y a provocar el conflicto que nos llevará al desenlace. Un momento esperado, pero en el que vuelve en modo derroche la magia que tiene en ocasiones esta película, que resulta grande cuando todo se dice a través de gestos y miradas.

“Jackie”, la mujer y el personaje

En manos de otro equipo este guión habría sido un desapercibido telefilm, pero el ingenio de Pablo Larraín y la solvencia de Natalie Portman la convierten en una interesante película. Yendo más allá del papel protagonista que la viuda Kennedy desempeñó en la Casa Blanca desde el asesinato hasta el entierro de su marido, y mostrando al personaje autor del story-telling existente desde entonces sobre la Presidencia de los EE.UU. y su emblemática residencia.

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Un periodista llega a la casa a la que Jacqueline Kennedy se ha trasladado tras la muerte de su marido el 22 de noviembre de 1963. Lo que se inicia a continuación es una entrevista con dos fines diferentes. Él aspira a contar lo ocurrido tanto aquel fatídico día como en los agitados posteriores a partir de las palabras de la principal testigo de todo. El objetivo de ella es ofrecer su versión de lo acontecido, construir un relato verosímil y creíble, que aunque no sea real en todas sus partes, se convierta en el recuerdo de lo que sucedió durante aquellas fechas ya históricas. Algo que ella ya había realizado anteriormente con su aparición en la CBS mostrando las reformas que había dirigido en la Casa Blanca con el fin de que los ciudadanos norteamericanos conectaran con el espíritu, el legado y la historia de sus gobernantes. Una labor que complementó con recepciones a lo más granado del arte y la cultura, convirtiendo al ente burocrático y administrativo de la Presidencia de los EE.UU. en el escaparate de un líder fresco, moderno y universal. “Podría dedicarse usted a la comunicación”, tal y como le dice el reportero en un momento de su conversación.

Esa es la mitad de la Jackie que muestra esta película, la otra es la de la mujer cuyo mundo ha saltado por los aires tras dos impactos de bala que la dejan sola y con dos hijos, sin casa ni ocupación profesional con la que ganarse la vida. El cargo de primera dama no era solo el de esposa consorte, sino que era también el de responsable de crear la imagen personal del Presidente de la nación más poderosa del planeta. Ahora que él no está, ella debe dejar su residencia oficial, los preparativos de la mudanza se simultanean con los del funeral, los trajes entran en cajas a la par que el féretro de su marido es trasladado al templo en el que será velado hasta su enterramiento. Este acontecimiento no estaba en la agenda, pero ella siente que su deber está sobre su dolor y ha de seguir ejerciendo su papel para hacer que su marido tenga una despedida que el mundo entero recuerde, será el último acto del gran mandatario que era y que el hombre, John Fitzgerald Kennedy, se convierta en el icono, en JFK.

Dos líneas argumentales que podrían dar pie al drama y a la más típica y tópica épica norteamericana, pero que Pablo Larraín convierte en noventa minutos de esfuerzo y superación mezclados con desconcierto y confusión, de ruido y silencio simultaneados con decisión y búsqueda espiritual. Lo que vemos en pantalla deja prácticamente a un lado el relato histórico que ya conocemos y se centra en exclusividad en el terremoto interior –y su sintomatología externa- que vive, siente y arrastra a Jackie.

Un todo que es una banda sonora que subraya el recorrido de la cámara siguiendo muy de cerca –y en prácticamente todos los planos de su metraje- a una Natalie Portman soberbia, camaleónica, poseída, convertida en su personaje, transformando incluso sus gestos más nimios y aparentemente insignificantes para, a partir de ellos, darle una sabia composición de timidez y debilidad, ligereza y medida corrección, decisión y garra interior de una convicción y verosimilitud absoluta, sin fisura alguna.