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“Jauría”, cinco contra una

Miguel del Arco y Jordi Casanovas, apoyados en un soberbio elenco, van más allá de lo obvio en esta representación, que no reinterpretación, de la realidad. Acaban con la frialdad de las palabras transmitidas por los medios de comunicación desde el verano de 2016 y hacen que La Manada no sea un caso sin más, sino una verdad en la que tanto sus cinco integrantes como la mujer de la que abusaron resultan mucho más cercanos de lo que quizás estamos dispuestos a soportar.  

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Para elaborar el texto de Jauría Jordi Casanovas se ha valido de las transcripciones de distintas sesiones del juicio de La Manada, así como de fragmentos de las sentencias. Tanto de la dictada por la Audiencia Provincial de Navarra en abril del pasado año como de la posterior del Tribunal Superior de Navarra en el mes de diciembre. En la hora y media de función no hay recreación alguna, tan solo se ha editado cuanto ya sabíamos para darle forma dramática, pero respetando su cronología y su integridad textual.

Una explosiva combinación de puntos de vista y relatos que Miguel del Arco ha puesto en pie con total pulcritud. Sin intervenir sobre ellos. Facilitando que todos queden perfectamente expuestos para que los espectadores entendamos que tras la simpleza de un titular, la brevedad de una noticia o la edición de un reportaje periodístico, hay hechos objetivos y prismas subjetivos que solo se pueden conocer e integrar si escuchamos el relato en primera persona de los que lo vivieron. Cuando se confrontan entre sí nos permiten llegar a una verdad, que aún así -como pudimos comprobar- siempre es susceptible de ser interpretable por el sistema judicial.

Jauría comienza con el relato de lo que sucedió aquella madrugada del 6 de junio de 2016, contraponiendo a víctima con victimarios. La espontaneidad, la sorpresa y el shock de ella encajan con estupor con la premeditación, el egoísmo y la frialdad de ellos. Hasta aquí algo similar a un careo muy bien construido en el que la verosimilitud cae del lado de la naturalidad, la modestia y la humildad con que la joven madrileña expone su vivencia. Nada que ver con falta de empatía, cero escucha y nula consideración que muestran los andaluces por la que dicen que fue su partenaire.

Pero donde esta función se hace fuerte es a continuación, cuando se representa el interrogatorio que los abogados defensores de los acusados le realizaron a aquella mujer de 19 años. Cuando ya no se expone lo que pasó sino cómo se intentó interpretar, yendo más allá de la contraposición de puntos de vista para valorar con simpleza los comportamientos y respuestas femeninas bajo un prisma subrepticiamente androcentrista. Jugando ásperamente con las palabras para hacer parecer goce, disfrute y manipulación lo que había sido violación y continuaba siendo herida y dolor.

Es en esta parte donde la incomprensión y el rechazo que suscita la violencia física y sexual se transforma en una atmósfera densa y dura, en un lastre para la conciencia ante la incredulidad de que se pudiera humillar aún más a quien habían forzado, desnudado y utilizado cruelmente sin su consentimiento. Es entonces cuando Jauria destroza el escenario y estalla en nuestras conciencias haciendo que nos preguntemos qué clase de sociedad avanzada somos, dónde queda la humanidad frente a la frialdad de la burocracia y, sobre todo, dónde estaríamos cada uno de nosotros en una situación como esa y en qué medida nuestra pasividad individual y ligereza ciudadana nos hace cómplices de episodios como este.

Sin salirse en ningún momento de lo dicho estrictamente ante el tribunal, Jauría sigue, mostrándonos que un juicio es más que una sucesión de declaraciones. Es una vuelta atrás, obligada y en la más estricta soledad, a un pasado reciente que desearíamos no hubiera ocurrido. A un punto de inflexión en el que la vida se tornó sin saber cómo ni por qué en algo gris, sucio y feo. A un instante en el que contemplamos con estupor como algunos fueron jaleados por presumir de la puta pasada que habían protagonizado, mientras que otra era culpabilizada por intentar superarlo. Un golpe en la mesa, una bofetada en la cara, una ruptura del tiempo y del espacio, del aquí y ahora, seguida de un sordo y negro silencio.

Una función puesta en pie por un elenco -Fran Cantos, Álex García, María Hervás, Ignacio Mateos, Raúl Prieto y Martiño Rivas- que funciona como si se tratara de un cubo de Rubik perfectamente engranado. Adoptando con absoluta versatilidad y precisión el amplio espectro de actitudes y tonos anímicos que demandan los muchos movimientos y combinaciones que se muestran del universo de cinco contra una que se formó aquella noche en Pamplona.

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Jauría, Teatro Kamikaze (Madrid).

“El sueño de la vida”, la razón de ser del teatro

Allí donde Federico dejó inconcluso el manuscrito de “Comedia sin fin”, Alberto Conejero lo continúa con el rigor del mejor de los restauradores logrando que suene a Lorca al tiempo que lo evoca. Una joya con la que Lluis Pascual hace que el anhelo de ambos creadores suene alto y claro, que el teatro ni era ni es solo entretenimiento, sino verdad eterna y universal, la más poderosa de las armas revolucionarias con que cuenta el corazón y la conciencia del hombre.  

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La dramaturgia no se limita a las páginas en que está impresa ni al escenario en el que es representada. Si se queda solo ahí no es más que mero entrenamiento, una comparsa para espíritus vagos y conservadores, almas inmovilistas sin pretensiones de mejora personal ni de evolución social. Según Federico, el teatro debía ser la continuación de lo que llevamos dentro, de la verdad, de la autenticidad de quiénes y cómo somos, de aquello que imaginamos y soñamos, de lo que nos vemos capaces de ser y de hacer, por más impedimentos, convicciones, reglas absurdas y miradas de nuestro alrededor que intenten limitarnos.

Eso cuenta, muestra y convence desde su brutal arranque El sueño de la vida que Lluis Pascual dirige en el Teatro Español. La Comedia sin fin que Lorca inició es un alegato pasional, la declaración de alguien que está convencido de su propósito, sacudir los cimientos de su sociedad para que esta abandone el estatus de pretenciosa superioridad y la senda de la oscuridad relacional en la que permanece anclada desde no se sabe cuándo.

Un mensaje que Pascual dirige y Nacho Sánchez interpreta totalmente entregado a esta misión, hacer que tablas, patio de butacas y edificio dejen de cumplir los cánones establecidos, se diluyan entre sí y se transformen en un espacio único en el que el teatro ya no sean ficción y representación sino un espacio donde nos mostremos y nos dejemos imprimir por la verdad, el drama, la comedia, la ilusión y la utopía de lo que está ahí fuera.

Un impetuoso torrente de palabras combinadas, mensajes polisémicos y relaciones entre planos de la realidad en el que no se sabe dónde acaba Lorca y dónde comienza Alberto Conejero. Pero da igual. La intensidad se transforma en una potencia enigmática cuando la convención del teatro se desdobla para dar cabida simultánea al ensayo y la representación (por parte de un elenco engranado con precisión absoluta) de una shakesperiana noche de verano, con toques de una acertada música en directo -piano y cajón de percusión-, que a su vez son invadidos por la revolución que estalla en las calles.

Una extraordinaria continuación que aparentemente vuelve a las normas de la representación dramática a la que estamos acostumbrados -una ficción, un escenario, unos personajes- para saltar nuevamente por los aires con su alegato de la libertad y la igualdad de todas las personas. Algo conseguido sobre manera con el escalofriante monólogo sobre proyección en blanco y negro de una Emma Vilarasau perfecta en todo momento.

Ahí es donde se ven más claramente la pluma devota de Lorca de Conejero y las manos moldeadoras cual arcillero de Pascual trabajando al unísono para conseguir que El sueño de la vida suene a Federico y a 1936.Pero también a reivindicación de su figura, obra y pensamiento y lo que le tocó vivir, lo que le preocupaba en aquel momento y que como él temía, le pudiera callar y matar. Viva la fuerza, la magia y la visión de Federico. Viva la hondura, la agitación y la conmoción de El sueño de la vida.

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El sueño de la vida, en el Teatro Español (Madrid).

La verdad de “Fedra”

Lolita es tan animal escénico como bestia humana su personaje y Paco Bezerra ha trabajado la historia de Eurípides hasta hacer que su clasicismo suene actual. Ellos dos son el alma y el cuerpo de una representación que habla sobre el amor, el deseo, el poder y la verdad vs. la mentira, el deber, el anhelo y el odio como respuesta al rechazo. Una historia que es como un disparo, sin rodeos argumentales, con una puesta en escena quizás demasiado asertiva, pero impactante en cualquier caso.

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¡Ay de los lazos políticos que unen tanto o más que los amorosos! Los segundos se sienten, son sello e identidad, estrechan sin tener que preguntarse cómo surgieron o porqué se mantienen, como el cordón que ata a una persona con aquella por la que se siente irremediablemente atraída. Un nudo que siempre estará ahí, invisible para todos, pero llevando a los que están unidos a la acción, antes siquiera de que su pensamiento intervenga. Pero, ¿qué ocurre en el caso del primero? ¿Hasta dónde llega la lealtad que hemos de guardar al soberano que nos gobierna, al cónyuge que nos sustenta?

En esa tesitura se encuentra Fedra, tan harta como extasiada. Tan cansada del absolutismo de Teseo, el marido que la ordena y el rey que la cosifica como agotada por su amor por el hijo de este, Hipólito, por quien su corazón suspira y su cuerpo arde de deseo. Una tragedia por su imposibilidad, una historia sin posibilidad aparente de final feliz, escrita para sacudir la convivencia de sus protagonistas y abrir heridas que causan dolor y sufrimiento, que hacen sangrar, atentando contra el orgullo y la hombría que somete, domina y controla, convocando incluso a la muerte.

Todo eso es lo que Eurípides concibió siglos atrás y que Paco Bezerra ha trabajado hasta hacer que aquel ayer y nuestro hoy se encuentren en un texto en el que ambos se equilibran. Sin perder el clasicismo de su retórica, su discurso tiene más de fondo que de forma, potenciando su capacidad narrativa frente a su fuerza poética, haciendo que la acción –más que las presencias, las relaciones o las evocaciones- sea el impulso que motiva el desarrollo de su drama.

Un texto que es también el gran protagonista de este montaje, el elemento que sobresale en todo momento junto a una escenografía dominada por una construcción de líneas curvas de gran belleza estética y mayor evocación simbolista (el bosque, el lugar en el que se esconde Hipólito, el volcán que nace y ebulle en la anatomía de Fedra), convertida en pantalla para las proyecciones entre escenas, acertadas cuando resultan descriptivas, innecesarias cuando aparentan conceptualidad. Un escenario en el que no hay más –a excepción de una cama que bien podría ser un podium- y en el que los actores resultan más efigies que cuerpos, más presencias escultóricas que personas en movimiento.

Algo que quizás en el Teatro Romano de Mérida, donde se estrenó Fedra hace poco más de un mes, resultara brillante, pero que en las tablas madrileñas del Teatro La Latina no produce el efecto que podría esperarse. Podría haber quedado suplido haciendo que el elenco –fantásticos todos ellos- diera más intensidad a los momentos álgidos de sus conflictos y diferencias, pero tampoco ocurre. Con su sola presencia Lolita, Tina Sainz y Juan Fernández llenan el escenario, un reto a cuya altura están perfectamente Críspulo Cabezas y Eneko Sagardoy, pero se echa en falta más lenguaje no verbal, más corporeidad, menos sobriedad.

Aún así, lo que es, es, y esta Fedra es fantástica.

Fedra, en el Teatro La Latina (Madrid).

Las miradas de “La revolución silenciosa”

Ese pasado doloroso al que algunos no solo no quieren mirar, sino que incluso valoran positivamente, tiene mucho que enseñarnos si queremos evitar volver a él. La libertad de expresión y de conciencia que durante un minuto ejercieron 16 estudiantes de la extinta RDA en 1956 inspira esta película precisa en su narración y directa en su intención de mostrarnos que no debemos renunciar a unos derechos humanos que nunca están suficientemente consolidados.

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El levantamiento de los húngaros frente a las tropas de ocupación rusas en 1956 puso en jaque al sistema comunista que se instauró en la Europa del Este tras el final de la II Guerra Mundial. Los ciudadanos de Budapest reclamaban una libertad que habían perdido con la invasión nazi y que la supuesta paz posterior solo había transformado en una brutal dominación a todos los niveles (económica, ideológica, social,…). Su salida a las calles y sus muchas jornadas de lucha ocasionaron tal ruido que obligó a que la maquinaria de propaganda pro-soviética de sus países vecinos se pusiera en marcha para ocultar la realidad de lo que allí estaba ocurriendo y que desde Berlín Occidental se retransmitía con intención tanto informativa como propagandística contra el Pacto de Varsovia.

En esa frontera entre la libertad y la opresión, la verdad y la ocultación, la elección y la imposición se desarrolla la vida de 16 jóvenes y prometedores estudiantes que impulsados por la rebeldía de su edad, pero también por un innato sentido político, deciden guardar un minuto de silencio como demostración de su solidaridad y empatía con los que se han levantado en defensa de sus derechos. Un acto tan simple como ese desata la maquinaria opresiva de un régimen político que actuaba tal y como narra La revolución silenciosa, con asertiva sencillez y con paso decidido a la hora de tomar medidas sin ética alguna –chantaje, manipulación y mentira- para mantener el status quo dictado desde Moscú.

Tan implacable como aquel régimen dictatorial es la dirección de Lars Kaume, exponiendo sin exaltaciones la injusticia de sus motivaciones, dejando claras sus intenciones y mostrando la determinación de sus métodos para conseguirlo. El retrato individual y familiar que realiza de sus principales protagonistas, así como su relación y enfrentamiento con la maquinaria represora, expone sobre la pantalla un campo de batalla en el que los deseos y las expectativas personales han de hacer frente a la intimidación de las órdenes no escritas y las reglas de un sistema supuestamente legal.

Un enfoque que se ve reforzado por las muy correctas interpretaciones de todos sus actores, maestros en hacer de la contención de sus rostros y la expresividad de sus pupilas el medio a través del cual conocer la doble respuesta, la obligada y la verdadera, que en todo momento exigía y generaba la amenaza comunista. Esa decisión de centrarse en transmitir eficazmente su mensaje, más que en crear una película al uso –de hecho, la única licencia en este sentido, la relación entre el amor y la amistad entre algunos de sus personajes, es su único punto débil- es lo que hace de La revolución silenciosa un auténtico acierto cinematográfico y un título más que recomendable.

“El amante alemán” de Julián Martínez Gómez

Más que una historia, esta novela corta es un fantástico viaje sensorial y emocional que une dos personas, dos generaciones y dos ciudades, Berlín y La Habana, pasando por Madrid. Con una cálida y enriquecedora precisión, una naturalidad llena de verdad y una plenitud que llega muy hondo, la narración de las vivencias de Julio y Sebastián provocan el deseo y el logro de sentirse en comunión con ellos y partícipe de las conexiones que surgen entre ambos.

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Acostumbramos a definirnos por características como lugar de nacimiento o residencia, profesión y edad, pero en El amante alemán estas son datos superfluos que su autor deja atrás para llegar a lo que está siempre, al margen de etiquetas y códigos identificativos, pero que tanto nos cuesta reconocer como motores de nuestras vidas, las emociones y las sensaciones. Aquellas a las que por su intensidad y hondura las palabras no consiguen llegar en toda su verdad. Así que en lugar de situarse frente a ellas para intentar describirlas, Julián Martínez ha optado por algo más arriesgado, pero también más enriquecedor, como es ponerse a su servicio, dejarse llenar de ellas y hacer de su escritura su mejor representación.

Esta brillante primera novela está también guiada por los sentidos, por los olores y sabores de las recetas que sirven como acertado recurso para iniciar introspectivamente algunos capítulos; por las miradas al exterior que abren el relato a lo social y lo comunitario; y por el tacto de las manos que se rozan, acarician y entrecruzan moldeando lo que no es tangible para materializar aquello que solo los que lo construyen saben qué es. Así es como nos llega la mirada de Julio posándose suave y amablemente por cuanto le llama la atención en las calles y casas de su barrio en La Habana, en los detalles únicos que marcan su rumbo cuando visita Berlín y en todo lo que confirma su cotidianeidad en Madrid. Sitios que quedan marcados por las recetas que cocina en ellos, las canciones que escucha y los abrazos y los besos con Sebastián una vez que este aparece en su vida.

Un viaje entre Europa y el Caribe que comienza en 1981 con unos personajes, hace escala en 1989 para relatarnos una catástrofe aérea y acaba en 2014 con otros. Alejados estos en el tiempo, pero conectados por diversas circunstancias con los primeros en un relato conformado por distintas piezas. Tan diferentes en su forma – escritura narrativa, dramática o teatral y poética a modo de letras musicales, además de recursos visuales como fotografías y palabras utilizadas como potentes pinceladas expresionistas-  como perfectamente conectadas en su fondo.

Desde el primer capítulo, con esa visión profundamente humana del paisaje urbano de la capital cubana, hasta el bien logrado final, todo discurre con una fluidez que resulta de lo más natural, aumentada si cabe por detalles a caballo entre el simbolismo (las ya referidas a la gastronomía) y el realismo mágico (los espejos). Un punto medio en el que se crea una fina, pero sólida y constante atmósfera envolvente, llena de lirismo que hace que El amante alemán sea más que una lectura, una vivencia de lo más sugerente. Notando como lo que nos dirige y conduce por ella es el impulso de nuestro corazón en una constante búsqueda y anhelo no solo por saber, sino por experimentar hasta donde pueden llevarnos las emociones que nos brinda el presente y las conexiones con nuestro pasado que nos hacen ser quienes somos.

“Festen”, una celebración familiar

Una fachada en la que todo brilla con pulcritud. Una jerarquía donde el situado más arriba manda e impone. Una fiesta en la que todo es exultante alegría. Sin embargo, la verdad de esta familia es otra. Lo real son unos abusos que ya se han llevado por delante a una hija. Magüi Mira es la valiente directora que abre esa herida y la hace sangrar ante la vista de todos para comenzar a recuperar tanto la salud física como el equilibrio mental.

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Pasan las horas y Festen sigue presente, aspectos a los que ayer no se les terminaba de ver el sentido tras salir del Teatro Valle-Inclán, hoy tienen un significado que va más allá de las palabras. Esta función no se basa tan solo en sus diálogos. Tan importantes como ellos son las presencias, entendidas no solo como el lenguaje corporal de cada uno de sus actores sino, también, como su movimiento escénico. Cómo se colocan los unos respecto a los otros, de quién más cerca y más lejos, detrás o delante, a la derecha o a la izquierda, así como con quién se forma grupo y a quién no se le da nunca la mano o la espalda.

En el inicio todo es excesivo, el que es atento roza lo protocolario, el informal resulta grotesco y quien pretende ser amistoso se convierte en esperpéntico en cuanto abre la boca. Así son los hijos de un matrimonio que cuando hacen acto de presencia, pretenden parecer más monarcas absolutistas que padres cercanos, más señores poderosos que creadores de un vínculo y una historia familiar. Todo es profundamente discordante, nadie parece escuchar a nadie, y la hermandad y la unión paterno-filial no es más que una excusa para el enfado y el desprecio.  Una amalgama de sentimientos y emociones desordenadas, en constante ebullición, lanzada sobre el escenario a discreción, como si este fuera un campo de batalla. Hasta que llega el momento de disparar a matar con la munición más eficaz para lograr este objetivo, la verdad que nadie quiere escuchar y que uno de los hijos va a revelar, la de los abusos sexuales de su padre tanto a él como a su melliza.

Esta celebración del sesenta cumpleaños del cabeza de familia tiene tanto de texto como de cuerpo y energía, de presencia y atmósfera. El guión dogma del Festen cinematográfico se ha convertido en la puerta de entrada teatral al epicentro de una tormenta que, tras la electricidad acumulada esperándola, finalmente irrumpe de manera seca, con truenos y viento, pero sin agua, no limpia, no arrastra la suciedad, lo que la hace aún más desconcertante. Un punto de inflexión tras el que ya no es posible dar marcha atrás, tras el que no hay otra opción que hacer frente al monstruo de la violencia del pasado y al horror del silencio del presente.

A partir de este momento se pide a los actores que conviertan sus cuerpos en un instrumento expresivo, no solo de sí mismos, sino también de la tensión creada. Como si fuera un ser vivo que, alimentándose de los miedos de unos y la ira de otros, se comunica a través de ellos. Sin embargo, al trasladar la acción de lo verbal a lo gestual se echa en falta que los movimientos de algunos miembros del elenco no sean más fluidos y orgánicos, aportándoles la plasticidad que demandan para materializar el potente e inteligente recurso estético que podrían ser.

Motivo este por el que en algunos pasajes este montaje resulta desigual, aunque a posteriori –y con la distancia del reposo- este desajuste se desvanece ante la hondura y lograda crudeza de lo expuesto. Cuán brutal es el poder que niega la violencia sufrida y cuán asesino el silencio que condena al que ha sido abusado una y otra vez por atreverse a ponerle fin al status quo asumido por todos.

Festen, en el Teatro Valle-Inclán (Madrid).