Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa

Algo no encajaba para él. Todo estaba demasiado reglado, estructurado y definido. Y el arte no puede verse limitado por lo que no lo es, por esos discursos que pretendiendo entenderlo, explicarlo y divulgarlo, lo limitan y lo estrechan hasta asfixiarlo o falsearlo. La creatividad no es solo una cuestión de técnica -perspectiva, colores, volúmenes…-, también lo es de espontaneidad, búsqueda intuitiva y expresividad libre.

Los artistas no son la cumbre. Ver tus obras colgadas en un museo no te hace mejor creador que aquel que (aún) no vive de ello. Ser reconocido por la crítica no te convierte en un pintor más válido y dotado que el que se recluye en su intimidad. Que el público conozca tu nombre puede ser un castillo de naipes que se derrumbe en el momento en que confrontes tu obra con la de aquel que está más centrado en manifestarse que en impactar.

Pequeño Sargento Major, 61 x 50 cm, óleo/lienzo, 1943, Fundación Dubuffet.

En buena medida Dubuffet (1901-1985) se adelantó a aquellos que consideran que el mundo del arte se ha convertido en una entelequia manipulada, deformada y prostituida por buena parte de los que viven de ello -comisarios, críticos, gestores- sin dedicarse de verdad al magma del asunto artístico. En ese tiempo tras la I Guerra Mundial en que el epicentro de los pinceles, los lienzos y los caballetes seguía estando en la Europa Occidental, en que todo lo ajeno a ello se consideraba primitivo, Jean lo reivindicó etnográficamente considerándolo a su altura. Como manifestaciones tan únicas y diferentes entre sí como las muchas escuelas, épocas, estilos que se habían dado en el viejo continente, y no como un conjunto homogéneo etiquetable, si acaso, como artesanía.

Afluencia, 89 x 116 cm, óleo/lienzo, Fundación Dubuffet.

De ahí que poco a poco fuera formando una colección de piezas procedentes de otras culturas en las que no solo buscaba inspiración formal, sino también dialogar con las motivaciones, los medios y los propósitos que aunaban. Que le prestara atención, respeto y empatía a los dibujos y pinturas de colectivos como el de los discapacitados mentales por lo que tenían de medio de expresión y comunicación personal, en contra de los que veían en ellos poco menos que atracciones de feria. Que sintiera simpatía por los surrealistas y su propósito de liberarse del imperio de la razón, pero que huyera de ellos en cuanto vio que aquello era salir de unas coordenadas limitadoras para entrar en otras igualmente opresoras.

Trinité-Champ-Elysées, 115,8 x 89,7 cm, óleo/lienzo, 1961, Fundación Gandur para el arte.

En la década de los 40 ya es evidente su apuesta por lo que el denominaba El hombre común (1944), así como su ruptura con los cánones de las proporciones y las perspectivas que habían imperado desde el Renacimiento, promoviendo una actitud iconoclasta frente a la mistificación de la Historia del Arte. Llevando por su propio camino la superposición de imágenes, técnicas e inserciones topográficas en una misma composición para transmitir la simultaneidad de impresiones y pensamientos que sentía en vivencias como los trayectos en el metro parisino. Experiencia a la que sumó otras como las percepciones matéricas y sensoriales de sus viajes al Sahara (1947-1949) o la libertad que le inspiraron siempre los grafitis.

Temblor, 21 x 17 cm, óleo/lienzo, 1963, Fundación Dubuffet.

Su obra es un continuo ejercicio de investigación, análisis, introspección y reflexión que también manifestó a través de los volúmenes y los materiales de la escultura y mediante la palabra escrita, tanto en publicaciones como en textos propios que redactaba e ilustraba huyendo de cualquier indicación o expectativa formal. Así fue como se convirtió en el formulador y adalid del Art Brut, más que una corriente, una reivindicación de lo auténtico, de lo que fluye sin exigencias ni filtros, sin condicionantes ni presiones, sin expectativas ni chantajes.

Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa (MUCEM, 24 abril – 2 septiembre, 2019; IVAM, 3 octubre 2019 – 16 febrero 2020; Museo Etnográfico de Génova, 8 mayo 2020 – 3 enero 2021).

“El milagro del Prado” de José Calvo Poyato

¿Hizo lo correcto el Gobierno de la República durante la Guerra Civil trasladando centenares de obras del Museo del Prado desde Madrid a Valencia? Está claro que fue una contienda brutal en la que la capital sufrió desde el primer momento un asedio sin consideración alguna por la población civil, pero según el autor esa situación no debió ser nunca justificación para someter a las grandes creaciones de la historia de nuestra pintura a una multitud de riesgos que pudieron haber acabado con ellas.

La fratricida contienda que condenó a España a un retroceso atroz durante varias décadas no surgió de un día para otro, sino que se gestó en un clima de inestabilidad social y política que los distintos gobiernos de la II República no fueron capaces de controlar. Una época turbulenta que hizo del patrimonio histórico y artístico un medio a través del cual demostrar el rechazo al contrario. Algo muy evidente en las zonas que hoy identificaríamos como de izquierdas y en las que se destruyeron inmuebles de la Iglesia y se incautaron propiedades de apellidos nobles con innumerables piezas de incalculable valor en su interior.

En ese clima de ignorancia y desconocimiento popular del valor cultural e identitario del patrimonio tuvo lugar el alzamiento militar del 18 de julio de 1936. Tras unas primeras semanas de incertidumbre y con el fin de evitar nuevos vandalismos, las autoridades del país pusieron en marcha campañas divulgativas que animaban a la población a considerar las obras de arte como algo suyo y, por tanto, a defenderlo. De esta manera, todo lo relacionado con este campo se convertía no solo en un elemento propagandístico de la República, sino en un frente de batalla más contra el bando nacional.

Esa es la situación que José Calvo presenta como previa al tema central de su ensayo y que liga el traslado de los lienzos y tablas de Velázquez, Rubens, El Greco o Goya –tanto del Museo del Prado como de otras instituciones- a una decisión única y exclusivamente política del Gobierno cuando éste se trasladó de Madrid a Valencia en los primeros días de noviembre de 1936. Un tema ya tratado ampliamente por otros historiadores y sobre el que él incide dando voz a los críticos con la operación que apostaron desde el primer momento por salvaguardar las obras en los sótanos del edificio como medida más efectiva para preservar tanto su integridad física como para garantizar su correcta conservación.

Personalidades de reputado rigor técnico, como el entonces subdirector del Prado –Sánchez Cantón, director de facto ya que ese título lo ostentaba un Picasso residente en París- señalaron en todo momento los riesgos que para la integridad de las obras suponía no solo un viaje de 350 kilómetros, sino hacerlo en las condiciones que la premura gubernamental exigía. Al delicado estado de muchas de ellas –propio de objetos tan delicados creados siglos atrás- se unía su precario o nulo embalaje, lo inadecuado de los vehículos de transporte, el estado de las carreteras, la amenaza de los bombardeos o la incertidumbre del devenir de la guerra.

Una decisión con grandes zonas de sombra según Calvo, tal y como demuestra lo que ocurrió con los fondos numismáticos del Museo Arqueológico Nacional. Trasladados a México en un barco del que nunca ha quedado claro quien se hizo cargo a su llegada y de cuya carga de extraordinaria importancia jamás volvió a saberse. Un oscuro episodio que se une a otros como el que el último convoy que salió del Paseo del Prado no fue a la ciudad del Turia, sino a Cartagena, cuando Barcelona era ya la nueva sede de la República; que en 1938 la responsabilidad sobre las obras pasara a ser del Ministerio de Hacienda o el uso también como polvorín militar de las localizaciones elegidas para guardarlas cuando fueron trasladadas a la provincia de Girona en su camino hacia el exilio.

«El laberinto mágico», excelente ejercicio de memoria

Impactante de principio a fin. Un texto que repasa perfectamente las mil caras que tuvo nuestra guerra civil desde el lado de los violentados y finalmente perdedores. Un compenetrado elenco actoral que da vida a esos compatriotas que se sentían nación y acabaron siendo miles de víctimas anónimas enterradas nadie sabe dónde. Un soberbio uso de un casi vacío espacio escénico que se convierte en todos los lugares en los que desarrolló la contienda, desde el frente y los despachos policiales a los dormitorios, los museos y los teatros.

Se encienden las luces y el escenario adquiere la crudeza de aquellos grabados de Goya que no se sabe bien si pertenecen a la serie de la Tauromaquia o a la de los Desastres de la Guerra. Asistimos a una corrida de toros donde la bestia jaleada y sometida hasta la muerte no es otro animal que uno de los actores en la que es una de las claves de esta función, el soberbio trabajo corporal. En apenas unos segundos se crea una atmósfera que lo llena todo de luz y ruido, aparentemente anárquica y salvaje, pero profundamente etnográfica y vivencial para los allí presentes.

Al principio de la guerra civil, en el bando republicano todos se unieron para lanzarse a la defensa de sus ideales. Contagiados de la ilusión de los más jóvenes, se trasladaron hasta el frente convencidos de que la justicia de sus principios y la bondad de las buenas intenciones lo podrían todo. Pero rápido verían que las ensalzadas conversaciones entre convecinos sin experiencia existencial no tendrían nada que ver con la lucha cuerpo a cuerpo, a cientos de kilómetros de sus hogares, contra soldados de un levantamiento militar que eran mucho más fuertes al contar con el apoyo de los aplastantes recursos prestados por italianos y alemanes. Fue así como España dejó de ser un mapa para convertirse en el laberinto mágico que Max Aub describió en sus novelas, un estado donde las coordenadas geográficas pasaron a ser bombardeos, fusilamientos, hambre, traiciones, tortura y rutas de huida y evacuación.

Todos esos lugares y momentos a lo largo de tres años son los que José Ramón Fernández sintetiza con maestra fluidez  y Ernesto Caballero dirige sin dejarnos un segundo de respiro. Un perfecto collage en el que se tiene que evacuar el Museo del Prado, los teatros son utilizados como refugios frente a los aviones enemigos, los interrogatorios policiales resultan el paso previo a la desaparición y contar con un pasaporte la única posibilidad de, quizás, seguir con vida. Cuadros diferentes que se suceden con quince actores encarnando en multitud de registros y diversidad de acciones en Madrid, Valladolid, Alicante, Valencia o Barcelona a personas auténticas y reales, con nombres y apellidos a las que la historia no recuerda.

El laberinto mágico es un excelente trabajo creativo y un ejercicio de memoria. Un recuerdo de esa España que de tanto dividirse y no escucharse acabó torturándose a sí misma, forzó tanto la máquina de la confrontación que la lucha iniciada no se sabe cuándo, acabó convirtiéndose en un conflicto bélico que impuso tras su fin un silencio aún no resuelto. Una ausencia, un no conocer qué pasó exactamente que nos impide saber si hemos dejado ya de luchar, unos contra otros, en lo que no queda claro si fue esquizofrenia, paranoia, bipolaridad o sigue siendo un bucle continuo.

El laberinto mágico, en el Teatro Valle-Inclán (Madrid).