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“La imposible verdad. Textos 1987-1993” de Pepe Espaliú

Poesía, prosa cargada de lirismo, ensayos breves concebidos para catálogos expositivos y entrevistas varias. Como denominador común el contraste entre la vivencia interior y la imposición del mundo exterior, la denuncia de la conversión del arte en muestra del hedonismo y la individualidad de la sociedad de finales del siglo XX y el silencio, abandono y hostigamiento que sufrían los primeros enfermos de SIDA.

Conocí a Pepe Espaliú (Córdoba, 1955-1993) a través de la exposición que el Museo Reina Sofía le dedicó en 2003. Me impresionaron sus jaulas, tres piezas de gran tamaño, elaboradas con alambre de hierro, que colgaban del techo y cuyas bases se abrían como si fueran la paradójica falda de una montaña. Una dimensión que se desplegaba estéticamente ante su espectador con la promesa de acogerle pero que, de entrar en ella, quedaría atrapado y sin salida. Con la contrariedad de permitirle interactuar visual y oralmente, mas sin formar parte del mundo que le rodea. Cuando Pepe creó esta obra ya sabía que iba a morir como consecuencia del sida, la enfermedad en que había derivado el VIH. Asunto al que dedicó tiempo y energía, y que impregnó su producción no solo escultórica, sino también literaria en los últimos años de su vida, tal y como evidencia La imposible verdad.

Su primera parte es un poemario, En estos cinco años. 1987-1992, publicado originalmente en 1993 y prologado por Retrato del artista desahuciado. Esas tres páginas son una perfecta introducción y síntesis a lo que viene a continuación. Sin ambigüedades ni juegos estilísticos, sin rehuir la complejidad, expone lo que supone ser y sentirse homosexual en una sociedad que te niega la existencia a través del silencio verbal, la invisibilidad física y la negación intelectual. Una consciencia del mundo del que formaba parte, de la persona que era y del cuerpo a través del cual se sentía parte del primero y encarnación de la segunda, a la que se sumó en la última etapa de su biografía la experiencia personal del estigma y el rechazo, de la furiosa homofobia y la cruel serofobia, producto del miedo irracional y la ignorancia impúdica. Todo ello, como muy bien apunta, no solo como resultado de una mentalidad anclada en el pasado, sino también de la banalidad, superficialidad y exaltación del ego que promovía el neoliberalismo.

Epidemia paralela que anulaba el espíritu crítico de los artistas y el papel social del arte, medio con el que preguntar, plantear y agitar conciencias. Facultad que parecía estar quedando diluida como resultado de la acción del sistema político y económico, ávido de mantener el status quo del poder y de, por tanto, desactivar cuanto pudiera ir en su contra. Con el beneplácito de los medios de comunicación, cómplices por su deseo de formar parte de ese entramado de decisión. Y por la inacción del propio mundo del arte al haber dejado que su razón de ser pasara de girar en torno a lo creativo a hacerlo alrededor del perverso concepto del mercado. Ensayos recientes como Arte (in)útil de Daniel Gasol dejan patente que no hemos cambiado y que Espaliú era un analista agudo y sagaz, a la par que visionario.   

En ese marco se hace aún más patente su activismo, pero no por el hecho de verse como víctima necesitada de cuidados y atención, sino por constatar que el VIH/SIDA era, entonces, la última muestra de cómo se niega la existencia moral a quienes no se atienen al discurso, a la retórica vacía, de quienes ostentan la autoridad, sin mayor fin que el de mantener sus privilegios. Muy crítico con el gobierno español, convencido de la labor de grupos como Act Up (recordemos la película 120 pulsaciones por minuto) y del papel reivindicativo que han de ejercer los artistas bajo premisas como el espíritu colaborador, ir de lo complejo a lo simple, y conectar con el objetivo de revelar lo ignorado, mostrar lo desconocido y dignificar lo deliberadamente ocultado.

Una visión que guió su pensamiento y sus materializaciones, como la acción Carrying, en la que consiguió confluir no sólo la creación simbólica de lo que suponía la enfermedad, sino también la manera proactiva en que habíamos de hacerle frente como sociedad y el papel divulgador a desempeñar por las cabeceras mediáticas. A través de las entrevistas que recopila La imposible verdad se puede conocer su inspiración estadounidense, su génesis y nacimiento donostiarra y su éxito en Madrid el 1 de diciembre de 1992. Día en el que su cuerpo descalzo fue transportado desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía -donde hoy se puede ver el vídeo que la recuerda- por distintas parejas de toda clase de personas, incluyendo políticos, en lo que supuso la demostración tanto de la inteligencia y capacidad creativa y comunicadora de Pepe Espaliú, como de lo acertado de su diagnóstico sobre las contrariedades, derivas e hipocresías de las coordenadas ideológicas de nuestra era.  

La imposible verdad. Textos 1987-1993, Pepe Espaliú, 2018, La Bella Varsovia.

Keith Haring, arte y activismo

Fresco, ingenioso, ágil en su estilo. Comprometido, sagaz y visionario en su enfoque. Síntesis de muchos otros con los que se relacionó. Representativo de su momento, dio identidad y una marca visual a los años 80 que sigue resultando hoy igual de original, dinámica e inspiradora que entonces. La muestra que le dedica la Tate en su sede de Liverpool así lo demuestra.

La década de los 80 fue una mierda, el SIDA se llevó a mucha gente por delante y dejó en el aire un halo de culpa del que todavía no nos hemos desprendido. Pero también trajo una serie de nombres que revolucionaron la creación artística de la capital mundial del arte, Nueva York. La hicieron desprenderse de algunos de sus elitismos y complejos de clase, haciéndola más cercana tanto por los temas que trataban y los medios que utilizaban como por los lugares donde exponían o creaban. Junto a otros como David Wojnarowicz (1954-1992, al que estos días le dedica una gran exposición el Museo Reina Sofía) o Jean Michel Basquiat (1960-1988), quizás el nombre más popular de aquellos años sea el de Keith Haring.

Nacido en 1958, su infancia estuvo marcada como la de muchos niños de su época por lo visual. Por el el boom de lo que hoy denominamos branding y merchandising, la disparidad de mensajes, formatos y estilos de la publicidad gráfica y la universalización de la televisión, medio a través del cual asistió a la llegada del hombre a la luna, descubrió que Martin Luther King había sido asesinado o vio a miles de compatriotas en las calles reclamando el final de la participación americana en la guerra de Vietnam.

De Reading a Nueva York

Mediada la década de los 70 Keith comenzó a formarse artísticamente en su Reading (estado de Pensilvania) natal, pero rápidamente vio que lo que él pretendía hacer no encajaba dentro de las cuadrículas de lo comercial para las que le estaban preparando. Así que marchó a Nueva York y con referentes como los de la libertad formal de Jean Dubuffet o la asociación de ideas de William Burroughs fue encontrando la manera tanto de darle forma a su imaginario visual como de trasladarlo a la realidad personal y social que estaba viviendo.

NYC era una ciudad marcada por la violencia, el racismo y la desigualdad, pero también sede de una red de galerías y jóvenes artistas deseosos de prolongar el terremoto conceptual, comercial y social que, tras el informalismo, había supuesto el pop art. Un ambiente en el que el trazo, composición y colorido sencillo de Haring, su reconocible iconografía (perros ladrando, naves espaciales, televisiones, ordenadores y personas en movimiento) y su concepción performativa del proceso de creación, su inspiración a partir de lo que veía en los medios de comunicación y vivía en la calle, su interacción con las nuevas corrientes musicales (hip hop y disco) y su intención de hacer de su trabajo un elemento de diálogo con sus espectadores e integrado con el lugar donde se expusiera o creara (huyendo de toda sacralización o mitificación) le pusieron en el punto de salida de la carrera que hoy conocemos.

Una de sus primeras señas de identidad fueron, sin duda alguna, además de sus collages expuestos por las calles, sus intervenciones con tiza a modo de grafitis en las estaciones de metro. Práctica perseguida inicialmente por la policía y tiempo después abandonada por Haring por ser extraídas por los más sagaces para lucrarse con ellas. Otra fue utilizar a los simplificados personajes de sus creaciones como altavoces de sus manifestaciones políticas en forma de pinturas (después reproducidas como carteles) en contra del silencio estadounidense ante el Apartheid sudafricano o de la nuclearización y la guerra fría entre EE.UU. y Rusia (en 1986 llegaría a realizar un grafiti de 300 metros sobre el muro de Berlín).

Club 57

Resultados visuales tras lo que se encontraba un hombre que comenzó los 80 organizando tanto sus primeras exposiciones como las de otros, así como fiestas de lo más moderno en el Club 57. Una cercanía y un ambiente festivo que extendió a su carrera como artista. Cuando pudo permitirse tener un estudio, eligió un local a pie de calle, donde se le pudiera ver trabajar y dialogar con él. Y para su segunda muestra en una galería (diciembre de 1983) propuso un montaje diferente, únicamente con luces de neón y música (DJ incluido), para que al entrar en la Tony Shafrazi Gallery sus pinturas fluorescentes te epataran y trasladaran al momento álgido de un sábado noche.  

Pop Shop

Siguiendo la estela de Andy Warhol, permitió que sus imágenes se plasmaran en todo tipo de soportes, llegando incluso a abrir una tienda, Pop Shop (Lafayette St., 292), para comercializarlos. Era 1986 y Haring había dejado de ser un nombre destacado de la contracultura para pasar a serlo de la cultura popular. Un artista que colaboraba con los más grandes, diseñando vestidos para Vivienne Westwood o para su amiga Madonna (íntimos desde que ambos eran unos desconocidos recién llegados a la Gran Manzana) o pintando el cuerpo de la también cantante y modelo hiper cotizada Grace Jones para una sesión fotográfica de la revista Interview.

VIH/SIDA

Para entonces, la epidemia del VIH y la condena a muerte del SIDA eran algo más que conocido por casi todo el mundo, provocando el estigma de los afectados por la apatía de las autoridades estadounidenses (y de muchos más lugares) y dando pie a un activismo que logró grandes resultados. Viendo que muchas personas de su entorno se veían afectadas y morían por este nuevo virus y enfermedad, Keith asumió que era cuestión de tiempo que él también pasara a ser uno de ellos, motivo por el que puso su creatividad al servicio de la causa. Ya fuera reflejando el miedo y la rabia que le producía lo que se estaba viviendo (Set of ten drawings, 1988) como apoyando, bajo el lema Silence = Death en colaboración con ACT UP, tanto la lucha contra la serofobia como la visibilidad de la homosexualidad y la información sobre prácticas sexuales seguras. Y aunquen no forma parte de esta exposición, no puedo dejar de hacer mención al mural Together we can stop AIDS que pintó en Barcelona el 27 de febrero de 1989 y que el MACBA recuperó en 2014.

Tal y como predijo, en el verano de 1988 descubrió que tenía el VIH y el 16 de febrero de 1990 el SIDA marcó el punto y final de su vida y carrera artística. Él murió, pero como demuestra esta exposición, sus creaciones siguen impactándonos.

Kate Haring, en Tate Liverpool, del 14 de junio al 10 de noviembre de 2019.