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“Arte, revancha y propaganda” de Arturo Colorado

Toda guerra es, por definición, destructiva y la contienda fratricida que tuvo lugar en España entre 1936 y 1939 no fue una excepción a esta regla. El patrimonio artístico fue uno de los focos de la contienda, aunque mucho más como instrumento de propaganda que como legado cultural que preservar. El bando nacional fue especialista en esto, algo que siguió haciendo, ya con Franco en el poder, tanto para justificar sus principios ideológicos como en su relación con las potencias del eje y los aliados a lo largo de la II Guerra Mundial.   

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El conflicto que se inició el 18 de julio de 1936 generó toda clase de aberraciones como vandalismos, asaltos, bombardeos,…, que trajeron consigo la destrucción de muchos bienes inmuebles y la desaparición de innumerables piezas artísticas. En algunos casos como resultado de lo que hoy llamamos daños colaterales y en otros de manera totalmente deliberada (ej. bombardeo nacional sobre el Palacio de Liria el 17 de noviembre de 1936 o, en esas mismas fechas, sobre el Museo del Prado).

Una falta total de sensibilidad y de respeto por las manifestaciones artísticas y culturales que continuó tras el 1 de abril de 1939. El régimen franquista siguió luchando en este frente contra el depuesto gobierno republicano, definiendo el traslado preventivo a Suiza de las obras de la pinacoteca madrileña o a Francia de otras colecciones públicas –como la del MNAC- y privadas de distintos lugares de origen como una muestra del “expolio rojo” al que había sido sometido nuestro país. Campaña de desprestigio en la que la buena labor de preservación realizada por el anterior gobierno democrático –tal y como atestiguaron profesionales de grandes museos internacionales como la National Gallery- era metida en el mismo saco que los robos perpetrados por delincuentes, el tráfico ilegal llevado a cabo por profesionales nada éticos o las pertenencias personales que llevaban consigo los que iniciaban el camino del exilio.

Tras el fin de la contienda, las nuevas autoridades hicieron bien poco a efectos prácticos para que esas piezas volvieran a su lugar de origen. Las que habían salido de manera legal retornaron una vez que Franco fue reconocido de manera oficial por los gobiernos  de esos países. Pero más allá de ello –y por la casi nula dotación de recursos económicos, técnicos y humanos dedicados a la misión- no se consiguió apenas ningún resultado exitoso, a excepción de la incautación de sus propiedades privadas que sufrieron los republicanos descubiertos en Francia.

Una tesitura que coincide con el inicio de la II Guerra Mundial, conflicto en el que España apoyó inicialmente a los regímenes fascistas de Italia y Alemania bajo el eufemismo de “no beligerancia”. Coyuntura que, tal y como cuenta Arturo Colorado, la nueva España imperialista aprovechó, con ánimo de revancha, para solventar las deudas que el país vecino no había saldado tras el paso de las tropas napoleónicas por nuestro territorio un siglo atrás. De esta manera se consiguió que el régimen de Vichy firmara en 1941 un acuerdo –considerado extorsión por la mayoría del resto de los franceses- por el que no solo se recuperaron muchos de los legados del Archivo de Simancas que entonces habían sido trasladados como botín de guerra, sino que volvieran a España piezas únicas como la Dama de Elche que, tras su descubrimiento en 1897, había sido vendida legalmente al Museo del Louvre.

Un tratado por el que se recuperaron otras piezas (como la famosa corona visigoda de Recesvinto o una apreciada Inmaculada de Murillo) a cambio de entregar un Velázquez, un Greco y un Goya, y que en nuestras fronteras fue presentado ante la opinión pública como una victoria diplomática y una validación de la fuerza, potencia y liderazgo del Caudillo. Un logro que debía mucho al apoyo fascista, y al que, en ocasiones, el régimen halagó con donaciones de obras de arte. En 1939 se entregaron al Führer tres Zuloagas y en 1941 Franco llegó a adquirir para hacérselo llegar, el retrato de Goya de La marquesa de Santa Cruz.

Sin embargo, los buenos resultados que comenzó a conseguir el bando aliado tras el fracaso alemán en su intento de invasión de Rusia hizo que esta operación no solo no se llevara a cabo, sino que meses después España adoptara la postura oficial de “neutralidad” y que incluso llegara a ofrecer el Palacio de Riofrío en Segovia para acoger los fondos del Museo del Louvre para que estos estuvieran a salvo de los bombardeos. Tras el poco cuidado de lo propio, esta ofertaba revelaba, sin duda alguna, el único valor propagandístico que la cultura –y el arte como expresión de esta- tenían para la autarquía que acababa de comenzar a gobernar España.

Dialogando con los museos, recordando #AskACurator

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Esta próxima semana (24 a 30 de marzo) a través de twitter museos de varios países promoverán la iniciativa #MuseumWeek, una etiqueta bajo la que promover el diálogo directo entre las instituciones museísticas y sus públicos.  Una manera de facilitarnos a los usuarios/visitantes plantear nuestras peticiones y curiosidades, y de que los museos se abran al diálogo más allá de la estricta prestación de servicios cuando les visitamos. Seguro que #MuseumWeek dará mucho de sí gracias a la participación de muchas entidades de renombre de España, Reino Unido, Francia e Italia. Algunas como el Museo Reina Sofía han anunciado incluso las propuestas de diálogo establecidas para cada día de la semana.

Meses atrás, el 18 de septiembre exactamente, #AskACurator fue la etiqueta bajo la que entidades museísticas relacionadas con el arte, la historia y la ciencia se abrieron (aún más, ya que todas las participantes tienen canales de twitter más o menos activos) al diálogo con nosotros. A continuación las preguntas que dirigí y las respuestas que recibí.

¿Cómo escucháis a la calle (en conjunto, no solo visitantes)? ¿Qué medios tenéis para reflejar la cultura contemporánea?

@cececebe A través de la recepción de proyectos, el comisariado y el trabajo con colectivos y expertos, intentamos programar actividades y proyectos para reflexionar sobre problemáticas actuales.

¿Qué aporta un museo fuera/lejos del “circuito” al conjunto global de la cultura tan centralizado en q vivimos?

@musacmuseo En el presente no se puede explicar lo local fuera de procesos globales, ni utilizar la tipificada relación centro-periferia como en el pasado. Es una pregunta compleja. Toda aportación funciona en variados niveles y opera a lo largo del tiempo.

How do you live/manage the “championship” of being considered (today) one of the top worldwide museums?

@NationalGallery We don’t see it as a ‘championship’. We have a fantastic collection of which we’re very proud & aim to make each visit memorable

¿Qué retos os supone ser un museo tan focalizado en una figura única y no estar localizados en una gran ciudad?

@MuseodelGreco ¡Un reto apasionante porque es acercar el mundo Greco a todos los públicos posibles! ¡En el 2014 te esperamos!

You’re dedicated to “modern” art. Doesn’t present art that modernity becoming “old” meaning it as “classical”?

@centrepompidou Our collections are also dedicated to contemporary art. Modern art got older but can’t yet be described as classic

¿Qué marca la diferencia entre un documento obra de arte de uno fuente bibliográfica/de consulta?

@museodelprado Una obra de arte tiene, además de su valor estético, un valor como documento de la época en que se realizónos transmite aspectos materiales (indumentaria, arquitectura…) e inmateriales (interpretación del mundo). Una fuente bibliográfica o documental recoge toda la info q el tiempo ha ido acumulando sobre la obra de arte.

Vivimos en un mundo visual, ¿cómo se vive ese reto en una institución dedicada “a los libros”?

@BNE_museo No sólo nos dedicamos a los libros, algunos muy visuales, pero es cierto que las expos de libros son “difíciles”.

¿Cómo se detectan nuevas piezas q puedan ser de interés para ampliar la colección del museo?

@museocasalis Gracias al ofrecimiento de algunos donantes, a través de ferias de arte, subastas y publicaciones especializadas.

¿Cómo se gestiona el concepto pieza única/original (negativo/archivo digital) en una colección de fotografía?

@mapfreFcultura La fotografía es obra única aunque haya varias copias. Cada impresión es distinta y única. Es propio del medio. Carlos Gollonet

¿Qué compromisos/contraprestaciones se piden entre museos a la hora de prestarse obras para exposiciones temporales?

@museothyssen Procuramos colaborar todos en nuestros diferentes proyectos

Y estas fueron las preguntas que no recibieron respuesta de sus destinatarios.

@britishmuseum How do you manage being “British” with a having a global audience (people visiting from all over the world)?

@Tate What supposes for your management to be considered a museum reference? Is that 1 of your goals? And to keep being it?

@MuseoCerralbo ¿Cómo fideliza a su público un museo con una colección permanente y con un espacio tan concreto como el suyo?

@museoreinasofia ¿Cómo se sigue trabajando la “modernidad” de décadas atrás (ya convertida en “clasicismo”) con la de hoy?

En total diez entidades respondieron, espero que con las otras cuatro llegue a entablar conversación durante la #MuseumWeek a partir de este lunes.

(imagen tomada de blogmuseupicassobcn.org)

“Pamela I” de Manolo Valdés. Ingredientes: Rubens, Warhol y Marilyn Monroe.

ValdesRubensWarhol

¿Dónde he visto yo antes esta imagen? Es el juego que suponen muchas de las obras de Manolo Valdés (Valencia, 1942). Respuestas posibles: Velázquez, Zurbarán, Matisse, Picasso,… Resultados en óleo sobre arpillera, grabados o esculturas, en los que leer momentos de la historia del arte, pero que a la par son auténticos, suyos, inconfundibles.

En el caso del grabado y collage “Pamela I” -utilizada por la Galería Marlborough de Madrid como imagen de la exposición que inaugura el próximo 27 de marzo- el contenido del abanico es fácil de identificar. Son más que imágenes, son iconos, las serigrafías de Marilyn Monroe creadas por Andy Warhol (1928-1987) en pleno estallido del Pop Art en los años 60 que forman parte de los fondos del MOMA de Nueva York.

La pamela que da título al grabado me sugiere ser la versión siglo XXI de la que lució en 1625 Suzanne Fourment en el retrato “El sombrero de paja” (Londres, National Gallery) que le hiciera su marido, Peter Paul Rubens.

Marilyn, Warhol y Rubens, pretextos como él los llama en el título de muchas de sus obras, que inspiran a Manolo Valdés.

Clase de historia en el Museo del Prado: Velázquez y la familia de Felipe IV

Título

Hoy he imaginado que en clase de arte, el profesor tan sólo nos ha dicho que acudiéramos al Museo del Prado a ver la exposición temporal sobre Velázquez y su papel como retratista real antes de su cierre el 9 de febrero, y que le contáramos lo allí visto.

Libreta en mano he ido tomando notas, leyendo la panelística y las cartelas, observando las obras, recordando lo que ya sabía sobre la época y sobre Velázquez e hilvanando con otras cuestiones que me han venido desde la memoria.

Y esto es lo que he entregado a mi imaginario profesor de historia:

“Velázquez y la familia de Felipe IV…

¿Quiénes son los personajes de los que estamos hablando?

Felipe IV, nacido en 1605, fue Rey de España desde 1621 hasta 1665. En sus 60 años de vida tuvo dos esposas. La primera fue Isabel de Borbón, con quien tuvo dos hijos, el heredero, Baltasar Carlos y la infanta María Teresa de Austria. Isabel le dejó viudo en 1644 y el Príncipe de Asturias falleció en 1646.

Para dar sucesión a la línea dinástica, Felipe IV se volvió a casar con Mariana de Austria (1634-96) en 1649, y con ella tuvo tres hijos: Margarita de Austria (1651-73), el primer heredero Felipe Próspero, que nacido en 1657 fallecería sin haber cumplido los cuatro años en 1661, y Carlos II que nacería ese mismo año y quien finalmente sucedería a su padre, siendo además el último monarca de la dinastía de los Austrias en España.

Tras la muerte de Felipe IV en 1665 y hasta que su hijo Carlos II asumiera el trono en 1675, este fue regentado por la viuda del primero y madre del segundo, la mencionada Mariana de Austria.

Y a todos estos, ¿quiénes los pintó? Principalmente Velázquez, pintor de cámara desde 1628 hasta su muerte en 1660. Tras él, los siguientes pintores de cámara fueron su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo (1661-67), Sebastián Herrera (1667-71) y Juan Carreño de Miranda (1671-85).

¿En qué momento comenzamos?

En 1649, mientras Felipe IV se casa en segundas nupcias con Mariana de Austria, Velázquez estaba realizando su segundo viaje a Italia con el fin de comprar pinturas y esculturas antiguas para el rey, así como establecer contactos con artistas como Pietro da Cortona para que pintaran frescos en distintas estancias reales. 

En este viaje que acabaría en mayo de 1651 Velázquez pintó al Papa Inocencio X y a otros personajes de su órbita como a su camarero Camillo Massimo, a su barbero Ferdinando Brandani o al Cardenal Camillo Astalli. Retratos de primer plano de personajes que miran directamente al espectador con miradas que transmiten el carácter de aquel al que observamos. Todos ellos con fondos casi inexistentes o apenas intuidos con precisas pinceladas en conjuntos muy sobrios basados principalmente en grandes bloques de color como marrones con tonos verdosos, que también junto a negros y carmesís se dan en sus vestimentas. Claves que definen también los retratos que a su vuelta Velázquez realizó de Felipe IV como los dos que pueden verse en la exposición, uno de la colección del Museo del Prado y otro de la National Gallery de Londres.

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Ferdinado Brandani, retrato realizado por Velázquez en Roma en 1650, y Felipe IV en 1654.

La Reina Mariana y la infanta Maria Teresa: primas antes que madrastra e hijastra

Mariana tenía sólo cuatro años más que su prima Maria Teresa, y ambas eran nietas de Felipe III. Origen familiar compartido, pero con diferentes caracteres tal y como se puede observar en los primeros planos y posados de cuerpo entero que Velázquez realizó a su vuelta a Madrid tras su periplo italiano. La Infanta María Teresa resulta más alegre, directa y viva en su directa mirada a nuestras pupilas frente a una pose más reservada de la segunda esposa de su padre.

Los parecidos están en el terreno formal que construye Velázquez. En los primeros planos (llegados desde EE.UU., María Teresa desde el Metropolitan de Nueva York y Mariana desde el Meadows Museum de Dallas) ambas presentan mejillas encarnadas, mismos cuellos en sus vestidos y detalles en sus elaborados peinados, a destacar especialmente las mariposas de la infanta María Teresa resultado de una pincelada sobria, pequeña y menuda que construye los detalles con asombrosa y corpórea precisión. Los posados coinciden por su parecida composición, ellas de cuerpo entero con trajes similares en fondos cubiertos en una parte con cortinajes y en la otra espacios que, salvo los aparadores sobre los que coloca un pequeño reloj,  aparecen insinuados de la misma manera que los fondos en los retratos realizados en Roma.

Ellas

La Reina Mariana de Austria y la Infanta María Teresa

La Infanta Margarita: hija de Mariana y hermanastra de Maria Teresa

Los retratos que hacía Velázquez de los miembros de la familia real nos permiten seguir la evolución de estos en el tiempo en que el sevillano fue pintor de cámara. Este es el caso que muestra la exposición con la infanta Margarita. De ella, nacida en 1651, podemos ver dos retratos de cuando tenía tan sólo tres años, de 1654, y otro de 1656. En ellos el trazo de la pincelada construye múltiples detalles en un juego visual de brillante técnica si te acercas al lienzo y de absoluto verismo si te alejas: el diseño de las alfombras, los lazos que luce el peinado de la infanta, los bordados de sus vestidos y los elementos de joyería que porta como broches y pulseras.

En 1659 vemos a una niña vestida de azul ya sin rasgos infantiles, es un retrato encargado para ser enviado a Viena (hoy se encuentra en el Kunsthorisches Museum de la capital austríaca) como parte de los mensajes de su padre Felipe IV para comprometerla en matrimonio con su tío el emperador Leopoldo I. Una obra donde el fondo difiere respecto a todos los vistos hasta ahora en esta exposición. Quizás por la función que tenía esta obra, Velázquez le ideó un fondo diferente y tras la infanta vemos sobre el aparador un cuadro que refleja un paisaje, dando así pie a una mayor profundidad. La niña tiene actitudes de mujer y en lugar de apoyarse en sillas como en los anteriores retratos lleva en su mano derecha un ramo de flores y en la izquierda una estola de piel.

En torno a estas obras tenemos otras en las que ver la maestría de Velázquez al reflejar a todo tipo de personajes. Otro niño retratado por Velázquez fue el hermano de Margarita, Felipe Próspero, nacido como heredero, pero que moriría a los cuatro años de edad en 1661. Cuando contaba con tan sólo dos Diego Velázquez hizo su retrato oficial en el que vemos al niño vestido con todo lujo de detalles en un entorno que tiene más profundidad que los anteriormente observados. Aquí, además del cortinaje y del aparador, vemos al fondo a la derecha una puerta que insinúa otro ambiente con diferente iluminación, lo que nos da una mayor sensación de profundidad y de espacio real. A la vida que transmiten los ojos del niño hay que unir la delicadeza de su mano apoyándose en la silla y en esta el pequeño perro que como él también nos mira con ternura. Un tamaño de perro que nada tiene que ver con el mastín de “Las Meninas”.

La vida de las miradas, la delicadeza de la pincelada en los detalles, la sobriedad de las composiciones construyendo figuras y espacios,…, elementos que en su suma construyen el resultado sobresaliente de Velázquez y que sus discípulos, como Juan Bautista Martínez del Mazo –su sucesor como pintor de cámara-, buscaron conseguir. Las paredes de la exposición incluyen tres retratos de la infanta realizados por él. Una copia del último de Velázquez, pero en color verde, obra de gran técnica pero que visto frente al original muestra una pincelada con menos soltura y unos colores que no resultan tan vivos y un espacio que no hace sentir la profundidad que aquel. De los otros dos, destacaría el que forma parte de los fondos del Museo del Prado y que durante mucho tiempo se creyó ser la última obra de Velázquez hasta que estudios recientes lo consideraron tan sólo iniciado por él (cuando en 2006 aún se creía del sevillano frente a él se situó una interpretación de la misma realizada por Picasso en el montaje de la muestra “Picasso. Tradición y vanguardia”).

Margarita

Margarita de Austria vista por Velázquez y por Martínez del Mazo

Después de Velázquez: Martínez del Mazo y Carreño

Martínez del Mazo continúa la senda del retrato colectivo de su suegro copiando sus meninas con una pincelada más tosca (parece ser que durante un tiempo se tomó esta obra por propia de Velázquez por haber sido así señalado por Gaspar Melchor de Jovellanos, en su día propietario de la tela) y retratando a su familia con las ideas que aquellas le pudieron sugerir. Al fondo de esta obra el propio Martínez del Mazo se autorretrató realizando la imagen de la infanta antes comentada, así como otra de Felipe IV en un momento en el que él ya era su pintor de cámara (1661-1667).

Fallecido Felipe IV, retrató a la reina Mariana de Austria como regente en 1666. Martínez del Mazo incluye nuevas maneras realistas en la creación del espacio pictórico, así tras la reina sentada y vestida con hábitos monacales vemos una escena de fondo en una arquitectura definida a la que llegamos visualmente siguiendo el diseño de los baldoquines del suelo. También de luto por motivo de la muerte de su padre pintó a Margarita de Austria en un lienzo con una profundidad conseguida a través de una fuga en la que llegamos a los cuatro espacios: ella en primer plano, la sala en la que se encuentra, la que se ve a través de la puerta de esta con tres personajes y otro última insinuada por una puerta en la que coloca un último personaje.  

Juan Carreño fue designado pintor de cámara en 1671, y a él debemos los primeros retratos que vemos de Carlos II, un busto a la manera de los de su padre realizados por Velázquez (fondo indefinido que destaca su rostro y los atributos sobre su ropaje en colores plata y oro) y posado de cuerpo entero llegado del Museo de BB.AA. de Oviedo (similar al de la sala 16A del Museo del Prado) en un recargado salón de los espejos del Real Alcázar de Madrid con su decoración imperial (leones sosteniendo la mesa y águilas enmarcando los espejos). En ese mismo salón, aunque con mucha más sobriedad, Juan Carreño coloca a Mariana de Austria en su retrato de esta como reina regente. Una mujer más madura que la que dos décadas antes pintara Diego Velázquez, pero que sigue siendo representada en un espacio pictórico distribuido como aquel con la misma mirada reservada de entonces mirando directamente al espectador.

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               Carlos II y su madre, la Reina Mariana de Austria, por Juan Carreño

Habían pasado ya años desde la muerte de Velázquez y de Felipe IV y aunque los nuevos pintores de cámara lo hacían evolucionar en base a su propia impronta, el retrato regio seguía bebiendo del estilo consolidado en la década de 1650.”

Fuera ya del trabajo de poner en orden las notas tomadas durante las dos veces que he ido a ver la exposición, sólo me queda añadir lo que he disfrutado haciéndolo. Me sentí estar tomando una lección de historia con la mejor ambientación posible para conocer a los personajes y su relaciones, ¡las obras de Velázquez!

Site de “Velázquez y la familia de Felipe IV” en la web del Museo del Prado.

(imágenes tomadas de las webs de Museo del Prado, Metropolitan, Meadows Museum y Kunsthistorisches Museum)