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Keith Haring, arte y activismo

Fresco, ingenioso, ágil en su estilo. Comprometido, sagaz y visionario en su enfoque. Síntesis de muchos otros con los que se relacionó. Representativo de su momento, dio identidad y una marca visual a los años 80 que sigue resultando hoy igual de original, dinámica e inspiradora que entonces. La muestra que le dedica la Tate en su sede de Liverpool así lo demuestra.

La década de los 80 fue una mierda, el SIDA se llevó a mucha gente por delante y dejó en el aire un halo de culpa del que todavía no nos hemos desprendido. Pero también trajo una serie de nombres que revolucionaron la creación artística de la capital mundial del arte, Nueva York. La hicieron desprenderse de algunos de sus elitismos y complejos de clase, haciéndola más cercana tanto por los temas que trataban y los medios que utilizaban como por los lugares donde exponían o creaban. Junto a otros como David Wojnarowicz (1954-1992, al que estos días le dedica una gran exposición el Museo Reina Sofía) o Jean Michel Basquiat (1960-1988), quizás el nombre más popular de aquellos años sea el de Keith Haring.

Nacido en 1958, su infancia estuvo marcada como la de muchos niños de su época por lo visual. Por el el boom de lo que hoy denominamos branding y merchandising, la disparidad de mensajes, formatos y estilos de la publicidad gráfica y la universalización de la televisión, medio a través del cual asistió a la llegada del hombre a la luna, descubrió que Martin Luther King había sido asesinado o vio a miles de compatriotas en las calles reclamando el final de la participación americana en la guerra de Vietnam.

De Reading a Nueva York

Mediada la década de los 70 Keith comenzó a formarse artísticamente en su Reading (estado de Pensilvania) natal, pero rápidamente vio que lo que él pretendía hacer no encajaba dentro de las cuadrículas de lo comercial para las que le estaban preparando. Así que marchó a Nueva York y con referentes como los de la libertad formal de Jean Dubuffet o la asociación de ideas de William Burroughs fue encontrando la manera tanto de darle forma a su imaginario visual como de trasladarlo a la realidad personal y social que estaba viviendo.

NYC era una ciudad marcada por la violencia, el racismo y la desigualdad, pero también sede de una red de galerías y jóvenes artistas deseosos de prolongar el terremoto conceptual, comercial y social que, tras el informalismo, había supuesto el pop art. Un ambiente en el que el trazo, composición y colorido sencillo de Haring, su reconocible iconografía (perros ladrando, naves espaciales, televisiones, ordenadores y personas en movimiento) y su concepción performativa del proceso de creación, su inspiración a partir de lo que veía en los medios de comunicación y vivía en la calle, su interacción con las nuevas corrientes musicales (hip hop y disco) y su intención de hacer de su trabajo un elemento de diálogo con sus espectadores e integrado con el lugar donde se expusiera o creara (huyendo de toda sacralización o mitificación) le pusieron en el punto de salida de la carrera que hoy conocemos.

Una de sus primeras señas de identidad fueron, sin duda alguna, además de sus collages expuestos por las calles, sus intervenciones con tiza a modo de grafitis en las estaciones de metro. Práctica perseguida inicialmente por la policía y tiempo después abandonada por Haring por ser extraídas por los más sagaces para lucrarse con ellas. Otra fue utilizar a los simplificados personajes de sus creaciones como altavoces de sus manifestaciones políticas en forma de pinturas (después reproducidas como carteles) en contra del silencio estadounidense ante el Apartheid sudafricano o de la nuclearización y la guerra fría entre EE.UU. y Rusia (en 1986 llegaría a realizar un grafiti de 300 metros sobre el muro de Berlín).

Club 57

Resultados visuales tras lo que se encontraba un hombre que comenzó los 80 organizando tanto sus primeras exposiciones como las de otros, así como fiestas de lo más moderno en el Club 57. Una cercanía y un ambiente festivo que extendió a su carrera como artista. Cuando pudo permitirse tener un estudio, eligió un local a pie de calle, donde se le pudiera ver trabajar y dialogar con él. Y para su segunda muestra en una galería (diciembre de 1983) propuso un montaje diferente, únicamente con luces de neón y música (DJ incluido), para que al entrar en la Tony Shafrazi Gallery sus pinturas fluorescentes te epataran y trasladaran al momento álgido de un sábado noche.  

Pop Shop

Siguiendo la estela de Andy Warhol, permitió que sus imágenes se plasmaran en todo tipo de soportes, llegando incluso a abrir una tienda, Pop Shop (Lafayette St., 292), para comercializarlos. Era 1986 y Haring había dejado de ser un nombre destacado de la contracultura para pasar a serlo de la cultura popular. Un artista que colaboraba con los más grandes, diseñando vestidos para Vivienne Westwood o para su amiga Madonna (íntimos desde que ambos eran unos desconocidos recién llegados a la Gran Manzana) o pintando el cuerpo de la también cantante y modelo hiper cotizada Grace Jones para una sesión fotográfica de la revista Interview.

VIH/SIDA

Para entonces, la epidemia del VIH y la condena a muerte del SIDA eran algo más que conocido por casi todo el mundo, provocando el estigma de los afectados por la apatía de las autoridades estadounidenses (y de muchos más lugares) y dando pie a un activismo que logró grandes resultados. Viendo que muchas personas de su entorno se veían afectadas y morían por este nuevo virus y enfermedad, Keith asumió que era cuestión de tiempo que él también pasara a ser uno de ellos, motivo por el que puso su creatividad al servicio de la causa. Ya fuera reflejando el miedo y la rabia que le producía lo que se estaba viviendo (Set of ten drawings, 1988) como apoyando, bajo el lema Silence = Death en colaboración con ACT UP, tanto la lucha contra la serofobia como la visibilidad de la homosexualidad y la información sobre prácticas sexuales seguras. Y aunquen no forma parte de esta exposición, no puedo dejar de hacer mención al mural Together we can stop AIDS que pintó en Barcelona el 27 de febrero de 1989 y que el MACBA recuperó en 2014.

Tal y como predijo, en el verano de 1988 descubrió que tenía el VIH y el 16 de febrero de 1990 el SIDA marcó el punto y final de su vida y carrera artística. Él murió, pero como demuestra esta exposición, sus creaciones siguen impactándonos.

Kate Haring, en Tate Liverpool, del 14 de junio al 10 de noviembre de 2019.

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“Espacios de libertad” de Juan Pablo Fusi

La modernidad y creatividad cultural que en buena medida vivimos hoy en día no tienen nada que ver con la aridez que nuestro país vivió en este campo tras el inicio de la dictadura franquista. Este ágil ensayo nos recuerda cuáles fueron las claves, las etapas, los retos y los nombres que hicieron que la renovación que comenzó en torno a 1960 diera como resultado un sistema completamente diferente una vez consolidada la democracia en la década de los 80.

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El fin de la Guerra Civil trajo consigo un sistema de poder en el que el franquismo negó el pasado más reciente y buscó referenciarse en hitos como la Reconquista, la unión de los Reyes Católicos y el Imperio en el que nunca se ponía el sol, al tiempo que dejaba el sistema y los contenidos educativos en manos de la Iglesia. Súmese a esto la represión expresiva, informativa e ideológica que prorrogaba la ya efectuada durante la contienda y la falta de medios materiales (alimento, transporte,…) para convertir el país en un páramo en el que cualquier atisbo de creación artística no solo tenía limitada la motivación, sino también su materialización y qué decir de su divulgación. Solo era posible aquello que comulgara con los principios del régimen, el ora et labora de la economía agrícola, la exaltación política de lo español y el castrante nacionalcatolicismo en lo social como se podían ver en construcciones como la del Valle de los Caídos o el Arco de la Victoria en Madrid.

Así fue durante las dos primeras décadas, resultado de factores como el aislamiento internacional debido a la II Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Fría y a que la mayoría social del país seguía afectada por su vivencia de la fratricida contienda. Sin embargo, los años 50 implicaron una ligera apertura del régimen –acuerdos con EE.UU., entrada en NN.UU.- y la incorporación al sistema social de una nueva juventud que poco a poco fue introduciendo en sus manifestaciones –cine (Juan Antonio Bardem), música (Joaquín Rodrigo), literatura (Camilo José Cela), pintura (Rafael Canogar), ensayo histórico (Claudio Sánchez Albornoz), pensamiento filosófico (Julián Marías), análisis económico (Luis Ángel Rojo),…- un punto de vista realista a la situación que vivían. Un saldar cuentas con el pasado reciente a partir del cual se comenzó a mirar al futuro de manera decidida.

Algo que el conjunto del país fue haciendo a medida que se industrializaba y urbanizaba, aunque de manera muy desigual, y comenzaba a recordar su pasado más reciente –el denostado liberalismo del siglo XIX y el convulso comienzo del XX- y a plantearse nuevamente su identidad regional y nacional -como en la poesía de Blas de Otero y Luis Cernuda-. Tiempos de agitación social con protestas estudiantiles y sindicales y primeras reivindicaciones femeninas que chocaban con la censura y el inmovilismo de un régimen que se anclaba en sus posiciones al no tener una verdadera alternativa, aunque sí cierta oposición política de una izquierda cuya única estructura era la clandestina del Partido Comunista. Mientras el sistema se preocupaba por su pervivencia una vez que estuvo claro que la vida del Caudillo se acercaba a su fin, la sociedad clamaba por la llegada de la democracia, siendo secundario el hecho de que fuera como República o como Monarquía.

Sin embargo, no fue fácil llegar a ello, la violencia de ETA junto a la de otros grupos, además de la justificada como acción policial o judicial del Gobierno, hicieron temblar los cimientos de la evolución hacia nuevas formas de organización y gestión social, política, económica y territorial. Un ambiente de nuevas metas y preocupaciones que los autores de aquel momento recogieron en sus obras, he ahí el cine de Carlos Saura, la pintura de Eduardo Arroyo, los títulos de Fernando Savater o las novelas de Juan Marsé.

Tras el punto de inflexión que supuso el 20 de noviembre de 1975, el país supo hacer frente a las muchas dificultades que tuvo y pasó en cinco años de ser una dictadura a una joven democracia con una Constitución que la convertía en un estado formado por nacionalidades y regiones, regido por una Monarquía parlamentaria y organizado en diecisiete comunidades y dos ciudades autónomas. Una España que comenzó a mirar a su pasado más reciente, editando bibliografía al respecto prohibida hasta entonces (La guerra civil española, Hugh Thomas) o elaborándola ad hoc (Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca de Ian Gibson, 1986), acogiendo iconos que la definían (llegada del Guernica de Picasso, 1981), dotándose de nuevas infraestructuras culturales (Museo Reina Sofía,  1986) y relatando nuevas historias (el cine de Pedro Almodóvar, la literatura de Eduardo Mendoza,…).

Tres décadas de nuestra historia formadas por las múltiples referencias que de manera ordenada Juan Pablo Fusil recoge en este ensayo de ágil y comprensible lectura, que se deben a todos los acontecimientos anteriores a los en él relatados y que tienen un epílogo que podemos extender perfectamente hasta nuestro presente.

Puntos de encuentro de la Colección Soledad Lorenzo

En 1986 Soledad Lorenzo decidió poner en marcha un proyecto vital, personal y empresarial, su propia galería de arte. Un recorrido de tres décadas al que puso punto final hace poco y cuyo mayor legado no son solo las obras de artistas únicos colocadas a lo largo de estos años, sino las que ella misma se quedó porque nadie se fijó en ellas o no estuvo dispuesto a adquirirlas. Una selección de ese conjunto alcanza ahora el sumun del arte al ingresar como depósito en el Museo Reina Sofía.

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Un mecenazgo que se mostrará a través de dos muestras. La primera de ella es este Punto de encuentro formada por 57 piezas de 15 autores –que desde que comenzaron a trabajar con ella la tuvieron como representante en exclusiva en Madrid- a través de las que poder ver cómo ha sido la creación artística en nuestro país en el último período del siglo XX y el arranque del XXI. Estas son algunas de ellas.

Antoni Tápies (Barcelona, 1923 – 2012). Estera, 1994. Pintura y collage sobre madera. 200 x 228 x 12,5 cm.

Un material pobre, esparto hilvanado para formar una estera con la que cubrir el suelo a modo de alfombra. Un utensilio humilde ligado a lo rural, descontextualizado, en lugar de en el suelo está en la pared, en lugar de tocar directamente la superficie está colocado sobre una tabla que lo magnifica. Sin embargo, esta dignificación no pierde de vista su pasado utilitario y lo muestra de manera realista, desgastado, curtido por el uso y el paso del tiempo. De ahí ese centro del que brota aquello que ya no tapa, una gran mancha de pintura que por su forma lo mismo puede ser la inicial del apellido de su autor que una cruz griega. O quizás, deliberadamente, sea las dos y de ahí su número 2. Junto a este elemento gráfico, otros dos elaborados con grafito. Con el número 1 el término TAYKYOKU, que refiere al concepto filosófico chino del Taiji, el principio generador de todas las cosas. Con el 3 una mano que se extiende buscando, ofreciendo, esperando encontrarse con la nuestra.

Pablo Palazuelo (Madrid, 1916 – 2007). De somnis II, 1997. Óleo sobre lienzo. 217 x 149 cm.

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Primero hay que mirar, pasados unos segundos para dejar atrás la carga visual del trayecto realizado hasta situarse frente a esta pieza en la planta 4ª del edificio Sabatini, se comenzará a ver algo que antes parecía no existir. La imagen aparentemente plana comenzará a desplegarse y revelar una profundidad onírica que nos hará creer que su geométrica bidimensionalidad es en realidad una tridimensionalidad en la que podemos adentrarnos. Una inmersión visual que nos demostraría que no estamos entre líneas aleatoriamente suspendidas, sino paseando entre elementos arquitectónicos dispuestos de manera que nos transmiten una doble complejidad. La de sus construcciones individuales –tanto de sus caras externas como de sus distribuciones internas-  y la del ecosistema formado por la interrelación de todos ellos. Una densificada urbanización con una potente luz amarilla, producto de un intenso amanecer, momento previo de un ocaso estival y de la intervención eléctrica del género humano.

Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948). El temporizador elíptico, 1989. Óleo sobre lienzo. 200 x 140 cm.

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La atención no se la lleva el ciclista, sino el surco visual que deja a su paso. Una mezcla del impacto de la velocidad del futurismo italiano a la manera del orfismo de Robert Delauny pasado por el tamiz de un autor que creció al sur de todas las influencias occidentales mientras miraba desde su Tarifa natal el norte de una cultura en la que no existen las representaciones figurativas. Los radios de la bicicleta actúan como si fueran un prisma y provocan que la luz que llega desde el este se transforme en distintos haces primarios. Rojos, azules y verdes que brotan de un mismo lugar, pero que toman direcciones distintas, haciendo que el lienzo se proyecte en diferentes planos con el resultado ilusorio de crear un espacio en el que hay cabida para más deportistas dispuestos a dejarse la piel sobre las dos ruedas. Mientras haya movimiento, mientras el ciclista no deje de pedalear, el Lleno Cuando Muevo escrito con tipografía de estilo romano en la parte superior seguirá siendo verdad.

Juan Uslé (Santander, 1954). Azul dudoso 640, 1997. Técnica mixta sobre lienzo sobre tabla. 61 x 45 cm.

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Caminos trazados de norte a sur y de abajo a arriba. Un territorio ondulado con intervenciones horizontales sobre su verticalidad. Un espacio dividido en cinco partes en el que la primacía la tiene la proporción en la que concluye la lectura de nuestra mirada. Esta última es igual que las anteriores, pero el rectángulo que la enmarca con su tonalidad verde la hace parecer diferente, más grande, más protagonista. Esta pequeña pieza nos coloca desde una perspectiva superior, nos ofrece una mirada cenital en la que la tierra queda por debajo de nosotros, en la que suponemos terrenos vacíos por la planicie del color azul que las ocupa y otras que imaginamos son áreas habitadas por la huella que ha dejado en ellos la intervención del pincel del pintor. ¿Forman todas unidas un conjunto? ¿Solo las segundas? ¿Existe algún tipo de comunicación entre ellas que así lo permita? Mientras tanto, sentimos una inquietante sensación de movimiento al ver esas manchas blancas que más que unas nubes que flotan por debajo de nosotros, parecen ser algo energético que emana de ese lugar y que pretende ascender hasta llegar a engullirnos en su absoluta luminicidad.

Colección Soledad Lorenzo. Punto de encuentro, en el Museo Reina Sofía (Madrid), 27 septiembre – 27 noviembre 2017.

El inteligente “Palimpsesto” de Doris Salcedo

“Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente”, esta es la definición que da la RAE del término que titula la instalación que acoge el Palacio del Cristal en el Parque del Retiro. Una perfecta alegoría de lo que es el Mar Mediterráneo para aquellos que se atreven a cursarlo buscando llegar al otro lado para iniciar una vida mejor y acaban muriendo trágicamente en él de manera anónima. Fallecidos que se hunden, cuerpos con nombre que nadie reclama y cadáveres que desaparecen ante nuestros propios ojos.

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El trabajo de Doris Salcedo (Bogotá, 1958) para el Museo Reina Sofía, Palimpsesto, es un hacer presente eso que parece una ficción televisiva cuando lo vemos desde casa, y que en realidad son los desesperados pasos que sigue cualquier persona que intenta llegar a nuestro continente desde el lado sur del Mare Nostrum.

La llegada al punto de partida, a la entrada, es a través de una rampa en la que hay que esperar, incubando en los momentos iniciales de la sensación de hacinamiento, si acudes en el mediodía de un sábado o un domingo. Tiempo de impaciencia en el que sufrir durante los seis meses de esta muestra (6 de octubre – 1 de abril) el retrasado sol estival, las lluvias otoñales por llegar, el frío invernal que presumimos hará acto de presencia más adelante y, finalmente, el traidor cielo despejado de la incipiente primavera. Cuando te ves a punto de entrar te has de adaptar para acceder, esta es una exposición, un lugar, que tiene sus propias normas.

Una más convencional. Nunca puede haber más de 50 personas en su interior, concepto de capacidad máxima que ojalá las lanchas repletas de personas indocumentadas cumplieran. Otras más ad hoc. La primera es colocarte unas calzas sobre tu calzado. El suelo de este pabellón con 130 años de historia está cubierto de un polvo abrasivo que no se debe tocar. Ese polvo es el agua de un mar que engaña, que no responde a la imagen de la placidez de sus playas, sino que tras su superficie aparentemente calma resulta ser un escenario revuelto, frío, tramposo, cruel, oscuro, más aún si te adentras en él sin conocerlo y sin guía, viéndote obligado a transitarlo con sumo cuidado y máxima atención tanto para mantenerte a salvo en cubierta como para no arrastrar o golpear a aquellos que puedan haber caído de sus embarcaciones.

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Como marinero que eres de ese mar, debes fijarte bien al caminarlo para descubrir el elemento más estremecedor e impactante de esta instalación. En el suelo ves escritos con agua, extraña tinta, el nombre de aquellos que luchan agotadoramente contra el poder succionador de las corrientes submarinas.

Sin embargo, poco a poco, estos van desapareciendo y con el paso de los minutos tan solo se intuyen. O bien son absorbidos y tragados por el elemento acuático, o bien se evaporan por el efecto amplificador de la luz que son las vidrieras de este recinto, símil de ese cielo poderoso, losa solar en verano, páramo gélido y ventoso en invierno, que separa Europa de África.

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Nombres de los que no quedará ni rastro, parecerá que nunca pasaron por allí porque el suelo del Palacio de Cristal, la superficie del Mar Mediterráneo, quedará tras su desaparición, inmaculada, limpia, lisa. Hasta que se vuelvan a escribir sobre ambos lugares, con agua en un caso, corpóreamente en otro, nombres que solo algunos muy lejos de allí sabrán quiénes son y que sólo ellos echarán de menos.

Personas, cuerpos, muertos que no conoceremos, pero en los que pensaremos y ya no olvidaremos gracias al excepcional y monumental trabajo de Doris Salcedo.

Palimpsesto (Doris Salcedo), en el Museo Reina Sofía (Palacio de Cristal), 6 octubre 2017 – 1 abril 2018.

Guernica, 26 de abril de 1937

Hay miles de páginas escritas sobre esta obra y sobre lo que sucedió aquel día, ambas son mucho más que un lienzo y una fecha y un lugar. Son símbolos, de la evolución del arte el primero y de la historia de la humanidad el segundo. Pero a pesar de tener ambos ocho décadas tras de sí siguen siendo actuales. La capacidad icónica del óleo de Picasso es tan fuerte e intensa como el primer día y a buen seguro que podrían verse reflejados en él los habitantes del Alepo de hoy, del Mostar, Dubrovnik o Sarajevo de los 90 y de un largo etcétera de lugares que conforman una lista con tantas referencias pasadas como, ojalá no, futuras por anotar.

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¿Qué ruido es ese? No veo nada, ¿de dónde viene? Parece que lo que suena es el cielo, pero ahí no hay nada más que nubes… Espera, ¿qué son esos puntos que se acercan?… Qué bajos que van esos aviones,… parece que vienen directos aquí, a por nosotros. ¡Oh Dios mío! ¡Corred! ¡CORRED! Y Antonia se puso a correr como hacía años que no lo hacía, alentando con el movimiento de sus brazos y manos a que lo hicieran todos tal y como lo estaba haciendo ella. Tan raudos y veloces como pudieran, no solo para alejarse físicamente de lo que estaba ocurriendo, sino para, ojalá, superar la barrera de la realidad y volver a la cotidianidad del día de mercado en el que ella quería seguir viviendo.

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¿Qué está pasando? ¿Qué ha sido eso? ¡Ay señor! A Luisa no le dio tiempo a pensar más, el siguiente estruendo cayó de pleno sobre su casa y toda la fachada se vino abajo dejando al descubierto la cocina a pie de calle y el dormitorio en la primera planta, donde se encontraba ella colocando la ropa recién planchada en el armario. En su cabeza se agolpó todo repentinamente, intentar comprender qué estaba ocurriendo, querer saber dónde estaba su marido y si estaba sano y salvo, escapar de ese horror que le atravesaba los tímpanos y la necesidad imperiosa de verse junto a su esposo para sentirse protegida. El siguiente impacto puso fin a sus recuerdos, a sus deseos, una bomba de 250 kilos acabó con lo que había quedado en pie de su casa y con ella sepultada entre las piedras de aquel hogar que tenía tras de sí más de dos siglos de historia familiar.

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Ya están aquí, ¡hay que luchar contra ellos! ¡Tenemos que acabar con estos salvajes que solo quieren arrasar con nosotros! ¡Os vamos a demostrar quiénes somos! ¡Los gudaris del pueblo vasco os vamos a derrotar! Joseba apoyó una rodilla en el suelo y mientras apuntaba quitó el pestillo de seguridad de su fúsil. Nuestras armas están cargadas de democracia.  ¡POR LA REPÚBLICA! Comenzó a disparar con furia, siguiendo con su arma el movimiento de derecha a izquierda que trazaba en el aire el escuadrón atacante. Estaba tan ofuscado en querer acabar con el caza al que seguía a través de la mirilla que no pensó que sus balas no tenían nada que hacer frente a aquel monstruo, que si daban en el blanco le ocasionarían poco más que un rasguño. Todo lo contrario que a él, a quien las piedras violentamente despedidas por el impacto de una bomba a unos metros a su derecha le tiraron al suelo, dejándole malherido y aullando de dolor. Su grito apenas llegó a escucharse, probablemente ni siquiera llegó a ser consciente de que había perdido una pierna, quince segundos después otro proyectil completaba la misión del primera y acababa, además de con su vida, con la de tres personas más.

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¡No! ¡No! ¡Por favor! ¡No! ¡POR FAVOR! ¡No puede ser! ¡No puede ser! ¡Por favor, que alguien me ayude! ¡Mi niño! ¡Mi niño no responde! ¡Por favor! ¡POR FAVOR! Asier, Asier, Asier hijo, respira, muévete, dime algo, ¡por favor! ¡Por favor, hijo mío! No, no puede ser, no puede ser verdad, hijo mío, ¡por favor! ¡POR FAVOR! ¡Que alguien nos saque de aquí! ¡Ayuda! ¡NECESITO AYUDA! Hijo mío, no, no te mueras, por favor, tú no, no puedes, un niño no se puede morir, mi niño no, ¡mi hijo no! Y así hasta que se le agotó la voz, hasta que se quedó afónica de tanto gritar y de tanto pedir una auxilio que no existía porque no había ayuda que pudiera resolver la muerte que Ainhoa sostenía con la única fuerza que le quedaba en el cuerpo. Mucho rato después, no se sabe cuánto, da igual si fue mucho o poco lo que tardara en llegar, porque no había nada que hacer, una mano amiga le tocó el hombro. Elisea se arrodilló junto a su vecina, le agarró la cara, le besó la mejilla y la ayudó a levantarse, sosteniéndola para que no perdiera el equilibrio y no dejara de abrazar al niño de dos años que tenía en brazos. A pesar de los gritos de los supervivientes que yacían heridos aquí y allá y el crepitar del fuego, Elisa y Ainhoa se sentían aplastadas por un silencio atronador que hacía aún más irreal e incomprensible lo que estaban viviendo.

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Es muy tarde y Ander aún no ha vuelto. No es normal, los lunes suele estar aquí a media tarde, pero siempre antes de que el sol haya comenzado a bajar. Ni siquiera en invierno ha llegado a anochecer cuando ya le veo por el camino que le trae de Gernika. Espero que no haya tenido ningún problema al ir o al venir. La vuelta es cuesta arriba y es más costosa, pero a la mula no le cuesta tirar de la carreta libre de peso si ha conseguido venderlo todo.  La luz de este quinqué apenas me ilumina unos metros de este bosque en el que vivimos ahora que ya es noche cerrada. Me estoy empezando a preocupar. Le voy a decir a los chicos que bajen al pueblo y que busquen a su padre. Tiene que haber pasado algo, esto no es normal. Izaskun mandó a Gorka y a Mikel monte abajo, ellos estaban inquietos pero no quisieron decirle nada a su madre. Por la mañana habían observado los aviones desde Bermeo, a donde habían acudido a trabajar en el puerto, pero no comentaron nada para no inquietarla. Afortunadamente ella no los había visto y como es sorda no se había dado cuenta. Hicieron en silencio el trayecto de casi dos horas que colina abajo les llevaba hasta el valle, sin pronunciar palabra, pero sabiendo que ambos estaban pensando lo mismo. Volvieron cuatro horas después, pálidos y cubiertos en sudor. Sin llegar a articular palabra alguna que su madre pudiera leer en sus labios, rompieron a llorar como nunca antes lo habían hecho, como nunca antes pensaban que dos hombres podrían hacerlo.

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Pero…¿Cómo es posible? Pocas palabras más venían a la mente de cuantos iban teniendo conocimiento de lo sucedido, ya fuera por la prensa del bando republicano o por la extranjera, por cartas o por visitas de amigos que transmitían oralmente lo que conocían. Con una mezcla de incredulidad y de sufrimiento, intentando comprender sin éxito algo que nunca habían sido capaces siquiera de imaginar, hacían hueco en su interior al vacío de la destrucción, al dolor infinito causado por el bombardeo asesino. El órdago fascista había conseguido su objetivo y no solo había acabado con la vida de muchas personas -200 según unos, hasta 1.600 según otros- y con una pequeña ciudad del norte de España sino que con su onda expansiva emocional había arrasado con el ánimo y el ánima de muchos más, tanto cercanos como lejanos, tanto en el propio país como en el extranjero, tanto compatriotas como conciudadanos del mundo.

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¡No! ¡No nos van a vencer! ¡No van a acabar con nosotros! Nos podrán herir, mutilar y matar, pero eso no quiere decir que nos vayan a ganar. Somos fuertes, somos justos, somos honestos, el mundo tiene que estar de nuestra parte, el mundo tiene que saber que nosotros no estamos guerreando sin más, que lo que estamos haciendo es defendiéndonos, luchando contra los que no quieren nada más que tenernos a su servicio. Tenemos que acabar con el fascismo, ¡no puede ser que sigamos impasibles ante nuestra propia destrucción! La cabeza, el corazón, la mente, la mirada, el estómago, las piernas de Pablo estaban ya en plena agitación en su estudio de París, acumulando una energía que le nacía de lo más hondo de sí mismo, en la que se aunaba no solo el shock del momento presente sino también toda su trayectoria política, creativa e intelectual y el legado que él sentía le habían encomendado aquellos que habían luchado antes que él. Años, décadas, siglos de progreso y de conquistas no podían acabarse de esta manera. Y él lo iba a intentar, iba a darlo todo, a poner cuanto tenía y fuera capaz de hacer para lograrlo, sin dejarse abatir por la espera ni amedrentar por las derrotas en el camino, pero con sus manos, pintando con pinceles o modelando el barro, ayudaría a que prevaleciera la justicia, la igualdad y la libertad.

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Es como si estuviera allí. Me siento atrapado, con la necesidad de huir, de salir corriendo, de tener que gritar. Estar frente a él me llena de angustia y ansiedad. Pero al tiempo, no puedo dejar de mirarlo, de moverme con mis ojos a lo largo de todo lo que en él se cuenta, de lo que sucede dentro de él. Apenas un minuto contemplándolo y tengo la sensación de que en algún punto dentro de mí hoy no es hoy sino que es un rato de la mañana del 26 de abril de 1937. Noto cómo se me humedecen ligeramente los ojos y se me eriza el vello de los brazos y que a mi alrededor el mundo ya no es de colores sino que es en blanco y negro. Así se sintieron algunos cuando vieron por primera vez la obra de Picasso en el pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937, como en su posterior gira por Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, Londres, Leeds, Liverpool, Manchester como reclamo para dar a conocer lo que estaba sucediendo en España. Tras el fin de la contienda, el lienzo de 7,75 metros de largo y 3,5 de alto llegó a Nueva York, donde se quedaría hasta 1981, en el MOMA, aunque en el país norteamericano también pudo verse en otras ciudades como Los Ángeles, San Francisco, Chicago, San Luis, Boston, Cincinnati, Cleveland, Nueva Orleans, Minneapolis, Pitsburgh, Cambridge, Columbus y Filadelfia. De igual manera, el Guernica viajo a Sudamérica y volvió a Europa gracias a muestras dedicadas a la figura de su autor en Sao Paulo, Milán, Múnich, Colonia, Hamburgo, Bruselas y Amsterdam, así como en París, el lugar hasta donde llegó la noticia que lo inspiró.  

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Apenas dos años después de este bombardeo sobre Guernica comenzó la II Guerra Mundial, un conflicto en el que pasó lo que nadie supuso hasta entonces, que el horror, el salvajismo, la crueldad y la violencia vivida en la guerra civil española, se multiplicaría exponencialmente. Desde entonces han transcurrido ocho décadas en que estas barbaries han seguido ocurriendo, hasta hoy mismo, y todo apunta a que seguirán sucediendo.  Como decía Primo Levi con respecto al holocausto judío, “Pasó y puede volver a pasar: es lo fundamental de lo que he de decir“.

Guernica, de Pablo Ruiz Picasso, en la sala 206 del Museo Reina Sofía (Madrid).

Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica, hasta el 4 de septiembre en el Museo Reina Sofía (Madrid).

Constant (1920-2005) en el Museo Reina Sofía

Durante 20 años este holandés trabajó insistentemente en una propuesta con la que construir un “modelo alternativo de sociedad” a través de maquetas, dibujos, collages,… Sin embargo, en su obra hay también un antes y un después con una pintura llena de creatividad, ingenio y fuerza a raudales a partir de nombres como Picasso o Goya. Para la posteridad quedan muchas de sus propuestas convertidas en arquitecturas reales y escenarios de futuro recreados por el cine.

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En sus inicios Constant militó en el grupo CoBrA, ese intento de varios artistas de Copenhague, Bruselas y Amsterdam por hacer de la creatividad de los niños y la espontaneidad del arte antiguo el leit motiv de los nuevos tiempos. Apenas tres años (1948-51) en los que los óleos de este holandés –en los que vemos ecos del “Guernica” de Picasso y del “Aidez l’Espagne” de Miró, ambos de 1937- se convirtieron en altavoz de la barbarie que son todos los conflictos bélicos.

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En su búsqueda de nuevos retos, comenzó a imaginar espacios e intervenciones sobre el medio a los que daba forma utilizado elementos nada convencionales hasta entonces como el metacrilato. A medio camino entre el arte de la escultura y la artesanía de las maquetas, son piezas de una gran interactividad con su entorno a través de los juegos de sombras con las fuentes de luz de los lugares en los que se exponen y de sus elementos de color. Juegos formales que con el tiempo se han convertido en realidades, como puede verse en la comparación entre su “Nebulosa” (1968) y el puente Joyce que Calatrava diseñó para la ciudad de Dublín (1998-2003).

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Así fue como Constant estuvo durante más de dos décadas trabajando en el proyecto “Nueva Babilonia”, una combinación entre fines artísticos y estéticos, sociales y políticos con el fin de construir un mundo con principios como los de pragmatismo, humanismo y comunicación. Una utopía en la que el espacio estuviera al servicio de las personas, que fuera adaptable y modulable no solo a sus necesidades de un momento concreto, sino también al cambio y evolución que estas experimentaran. Ideas que materializó en un sinfín de dibujos, fotomontajes, maquetas e intervenciones sobre planos de una manera estrictamente manual, sin contar con los avances que tenemos décadas después como los programas de diseño gráfico o las impresoras 3D. Esto hace aún más impresionantes sus propuestas, como esta en la que juega con dejar diáfano y libre por sus cuatro caras el bajo de un gran edificio, algo que quizás inspiró a la italo-brasileña Lina Lo Bardi para su diseño del Museo de Arte de Sao Paulo inaugurado en 1968.

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O las que inspiradas en Escher o jugando a construir laberintos, aún no se han convertido en un urbanismo real, pero parecen haber sido la base sobre la que se han creado mundos cinematográficos como el de Tomorrowland (2015).

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Constant volvió posteriormente a la pintura, soporte en el que dio nuevamente rienda suelta a su expresividad para trasladarnos su visión de una humanidad violenta, cruel y dañina. Su insurrección de 1985, con el eco de las revueltas de la comuna parisina de 1871, tiene tras de sí “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Goya.

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Estas son tan solo algunas de las muchas lecturas y evocaciones que sugieren tanto la vida y obra de este artista como el montaje de la exposición organizada conjuntamente por el Museo Reina Sofía y el Gemeente Museum de La Haya junto con la Fundación Constant.

Constant. Nueva Babilonia“, hasta el 29 de febrero en el Museo Reina Sofía (Madrid).