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“El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado” de José Fernando González Romero

 ¿Qué ocurriría si la Mona Lisa del Museo del Louvre no fuera la única que pintó Leonardo Da Vinci? Imaginemos, incluso, que no fuera la más importante de ellas. Esta es la hipótesis que lanza este breve, claro y bien expuesto ensayo a raíz de la restauración realizada en 2012 sobre la que considerada como copia de taller que atesora la principal pinacoteca española.

En 2012 el Museo del Louvre organizó una exposición en torno a la nueva imagen de Santa Ana, la Virgen y el niño. Pieza iniciada por Leonardo da Vinci en 1501 (y como tantas otras, inacabada a su muerte en 1519) y que se presentaba nuevamente en sociedad tras una restauración que muchos consideraron agresiva por la importante variación que el cuadro presentaba. Donde antes había homogeneidad técnica y cromática -achacable al efecto de la pátina del tiempo sobre los pigmentos y la técnica del toscano- ahora se apreciaban acabados diferentes y ausencias que antes no se percibían.

Con motivo de esta muestra el Museo del Prado prestó, previa restauración, su Mona Lisa, hasta entonces considerada una copia. El trabajo realizado en los talleres de nuestra pinacoteca más importante desveló que su fondo oscuro albergaba en realidad una composición similar a la de su referente. Tras la figura humana apareció una logia arquitectónica que da paso a un paisaje en el que la perspectiva aérea del genio del Renacimiento se prolonga hasta el infinito. Ahora bien, si es una copia, ¿cómo es que tanto su soporte (nogal vs. chopo) y sus materiales (lapislázuli y laca roja) son de mucha mejor calidad? Súmese a eso que no presenta las pérdidas que sí tiene la que González Romero denomina como su hermana.

¿Entonces? Según los especialistas de la institución madrileña, su pieza es una copia de la que atesora el museo parisino, realizada casi a la par que la que conocemos como original y que carece del toque maestro de aquella. Frente a esto, y además de lo señalado sobre los materiales, el autor de este ensayo se plantea por qué los análisis técnicos (reflectografías y radiografías) muestran las mismas correcciones en ambos retratos. Hipotiza cómo sería originalmente el retrato más mítico de la historia del arte de no ser por las pérdidas de veladuras (apreciables en cejas, pestañas y pelo), difusiones de contornos (eliminando la transición entre la figura humana y el paisaje) y oscurecimiento general (provocando una síntesis gestáltica) sufridos en estos quinientos años desde su realización.

Además de repasar la biografía, trayectoria y el contexto histórico, artístico y humanista en que vivió el nacido en Vinci, Gonzalez Romero elucubra sobre los conceptos de taller, discípulo y aprendiz, además del de encargo. ¿Pudo ser que Doménico De Ghirlandaio le encargara más de una imagen? En aquella época no dejaba de ser algo usual. ¿Qué Leonardo realizara el dibujo y composición de todas ellas y que alguno de sus discípulos más avezados completara su labor encargándose de los detalles? Y en ese caso, ¿quién fue ese dotado pintor?

Interrogantes que la documentación identificada hasta el momento no ha respondido con seguridad absoluta y que seguro que se volverán a escuchar y leer coincidiendo con la exposición sobre el 500 aniversario del fallecimiento de Leonardo que el Museo del Louvre inaugura el próximo 24 de octubre.

El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado, José Fernando González Romero, 2018, Ediciones Trea.

“Arte, revancha y propaganda” de Arturo Colorado

Toda guerra es, por definición, destructiva y la contienda fratricida que tuvo lugar en España entre 1936 y 1939 no fue una excepción a esta regla. El patrimonio artístico fue uno de los focos de la contienda, aunque mucho más como instrumento de propaganda que como legado cultural que preservar. El bando nacional fue especialista en esto, algo que siguió haciendo, ya con Franco en el poder, tanto para justificar sus principios ideológicos como en su relación con las potencias del eje y los aliados a lo largo de la II Guerra Mundial.   

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El conflicto que se inició el 18 de julio de 1936 generó toda clase de aberraciones como vandalismos, asaltos, bombardeos,…, que trajeron consigo la destrucción de muchos bienes inmuebles y la desaparición de innumerables piezas artísticas. En algunos casos como resultado de lo que hoy llamamos daños colaterales y en otros de manera totalmente deliberada (ej. bombardeo nacional sobre el Palacio de Liria el 17 de noviembre de 1936 o, en esas mismas fechas, sobre el Museo del Prado).

Una falta total de sensibilidad y de respeto por las manifestaciones artísticas y culturales que continuó tras el 1 de abril de 1939. El régimen franquista siguió luchando en este frente contra el depuesto gobierno republicano, definiendo el traslado preventivo a Suiza de las obras de la pinacoteca madrileña o a Francia de otras colecciones públicas –como la del MNAC- y privadas de distintos lugares de origen como una muestra del “expolio rojo” al que había sido sometido nuestro país. Campaña de desprestigio en la que la buena labor de preservación realizada por el anterior gobierno democrático –tal y como atestiguaron profesionales de grandes museos internacionales como la National Gallery- era metida en el mismo saco que los robos perpetrados por delincuentes, el tráfico ilegal llevado a cabo por profesionales nada éticos o las pertenencias personales que llevaban consigo los que iniciaban el camino del exilio.

Tras el fin de la contienda, las nuevas autoridades hicieron bien poco a efectos prácticos para que esas piezas volvieran a su lugar de origen. Las que habían salido de manera legal retornaron una vez que Franco fue reconocido de manera oficial por los gobiernos  de esos países. Pero más allá de ello –y por la casi nula dotación de recursos económicos, técnicos y humanos dedicados a la misión- no se consiguió apenas ningún resultado exitoso, a excepción de la incautación de sus propiedades privadas que sufrieron los republicanos descubiertos en Francia.

Una tesitura que coincide con el inicio de la II Guerra Mundial, conflicto en el que España apoyó inicialmente a los regímenes fascistas de Italia y Alemania bajo el eufemismo de “no beligerancia”. Coyuntura que, tal y como cuenta Arturo Colorado, la nueva España imperialista aprovechó, con ánimo de revancha, para solventar las deudas que el país vecino no había saldado tras el paso de las tropas napoleónicas por nuestro territorio un siglo atrás. De esta manera se consiguió que el régimen de Vichy firmara en 1941 un acuerdo –considerado extorsión por la mayoría del resto de los franceses- por el que no solo se recuperaron muchos de los legados del Archivo de Simancas que entonces habían sido trasladados como botín de guerra, sino que volvieran a España piezas únicas como la Dama de Elche que, tras su descubrimiento en 1897, había sido vendida legalmente al Museo del Louvre.

Un tratado por el que se recuperaron otras piezas (como la famosa corona visigoda de Recesvinto o una apreciada Inmaculada de Murillo) a cambio de entregar un Velázquez, un Greco y un Goya, y que en nuestras fronteras fue presentado ante la opinión pública como una victoria diplomática y una validación de la fuerza, potencia y liderazgo del Caudillo. Un logro que debía mucho al apoyo fascista, y al que, en ocasiones, el régimen halagó con donaciones de obras de arte. En 1939 se entregaron al Führer tres Zuloagas y en 1941 Franco llegó a adquirir para hacérselo llegar, el retrato de Goya de La marquesa de Santa Cruz.

Sin embargo, los buenos resultados que comenzó a conseguir el bando aliado tras el fracaso alemán en su intento de invasión de Rusia hizo que esta operación no solo no se llevara a cabo, sino que meses después España adoptara la postura oficial de “neutralidad” y que incluso llegara a ofrecer el Palacio de Riofrío en Segovia para acoger los fondos del Museo del Louvre para que estos estuvieran a salvo de los bombardeos. Tras el poco cuidado de lo propio, esta ofertaba revelaba, sin duda alguna, el único valor propagandístico que la cultura –y el arte como expresión de esta- tenían para la autarquía que acababa de comenzar a gobernar España.

De Ucrania a Delacroix, del fotoperiodismo a la pintura

Ese es el parecido razonable que veo entre la fotografía de Sergei Grits (Associated Press) publicada en su edición de hoy por elpais.es y “La libertad guiando al pueblo”, la obra pintada por Eugene Delacroix en 1830 y que se encuentra hoy en día en el Museo del Louvre. Ayer en París, como hoy en Kiev, el pueblo también salía a la calle para protestar y luchar contra las medidas anti libertad de sus Gobiernos.

Ucrania_Libertad