“¿Qué es la calidad en el arte?” de Alejandro Vergara Sharp

Cuestión delicada que despierta suspicacias según el gusto, la experiencia y la formación de cada observador. Pregunta difícil de responder, pero asunto definible si se sigue un procedimiento reflexivo como el que propone su autor. Un ensayo breve sobre estética, apto tanto para entendidos sobre arte como para aficionados deseosos de dotar de razón a sus argumentos.

Unos dirán que la tiene si les atrae o no lo que ven. Otros se basarán en criterios ajenos como la cotización del autor, el prestigio de la entidad que atesora sus creaciones o los adjetivos con que los medios de comunicación divulgan su obra. Pero tras todo ello, tal y como afirma el Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Museo Nacional del Prado, debe haber algo observable que, consensuado, nos permita tener un criterio común sobre qué es bueno y qué no. Su disertación no pretende establecer una regla estricta, matemática, pero sí una hoja de ruta con la que argumentar convincentemente porqué consideramos que una pintura, escultura o edificio tiene ese algo que lo hace valorado y, por tanto, digno de ser preservado, estudiado y divulgado.

Vergara Sharp inicia su reflexión advirtiendo sobre un concepto anterior al de calidad, el de cualidad. Primero qué ha de tener una obra de arte. Y segundo, en qué medida, no basta si no tiene el nivel suficiente. Ahora bien, ¿cuáles son esas cualidades? Depende del momento y el lugar. Respuesta que ejemplifica situándose en el período que domina, en la Europa que va desde el siglo XV hasta el XVIII, largo período sintetizado bajo el término de neoclasicismo.

Mas una vez trasladados allí lanza varios interrogantes. ¿Cuál era la cultura visual del común de los ciudadanos? ¿Cómo se formaban entonces los creadores? ¿Qué papel cumplían las distintas disciplinas artísticas en la sociedad que alumbraba sus producciones? Eso es lo que determina las cualidades en que nos hemos de fijar. Y tratando sobre pintura, él propone dos, idealismo y verosimilitud. Lo que se solicitaba y observaba debía estar conectado con la realidad, pero siendo más excelso que ella sin que esa sublimación afectara a su credibilidad. Aunque se fuera consciente de que lo que se contemplaba era una ilusión, los espectadores habían de sentir, percibir e interpretar lo que veían como verosímil.

Un resultado que no surgía sin más y que tiene que ver tanto con el papel del arte en la sociedad de aquel momento como con la capacidad de percepción e interpretación inherente al hombre, pero que también se moldea con la experiencia y se educa según los círculos de los que se forme parte. Asunto sobre el que, como bien apunta Vergara Sharp, le dedicaron escritos y reflexión nombres de la Grecia clásica como Platón, Aristóteles o Sócrates o del Renacimiento italiano como Leonardo da Vinci o Leon Battista Alberti.

Hoy somos capaces de detectar los mecanismos por los que conseguían sus logros grandes autores como Caravaggio, Mantegna, Tiziano o Rubens. Un reto que exigía dominio técnico, intuición y sensibilidad para llegar a unas cotas que sorprendían y hasta abrumaban, y que en la actualidad seguimos admirando. Una buena manera y ejemplificación de cómo se puede detectar y valorar la calidad de las piezas de un determinado período y, en consecuencia, un método extrapolable y aplicable a las creaciones de otros tiempos, producto de otros condicionantes y objetivos, que es necesario conocer, para así realizar un juicio justo de las mismas.

¿Qué es la calidad en el arte?, Alejandro Vergara Sharp, 2022, Editorial Tres Hermanas.

«El banquete»: menú copioso y bien servido

Volvemos a los clásicos una y otra vez buscando principios, respuestas y guías que nos conduzcan en la incertidumbre del presente y la oscuridad del futuro. A pesar del paso del tiempo, sus palabras no solo nos sirven y tranquilizan, sino que nos inspiran y motivan. La Ferviente es ejemplo de ambos efectos con su deconstrucción de esta obra de Platón sobre el amor, el recuerdo y la perdurabilidad.

Decía San Juan que en el principio de todo existía el verbo. Tenía razón, más aún si se materializa de alguna manera. Durante muchos siglos -recuerdo El infinito en un junco de Irene Vallejo- fue el único medio con que nuestros ancestros pudieron transmitir sus dudas y certezas a los que les continuaban en la labor de vivir sobre la faz de la tierra. De no ser por aquellas tablas, papiros e inscripciones no hubiéramos sabido de la existencia, andanzas y pensamientos de personalidades como Platón, helénico ilustre que vivió en el siglo IV a.C. y que entre sus escritos nos dejó El banquete, obra en la que los comensales disertan acerca del amor y sus múltiples formas y grados, así como sobre su vivencia y sus consecuencias.

Tony Galán ha recogido aquella narración dialogada y la ha convertido en algo que tiene mucho mérito. Conserva la esencia indagadora de la filosofía, plantear preguntas sin tener porqué ofrecer respuestas concretas, y le da un estilo acorde a lo que se espera de una dramaturgia actual. Entretiene y sorprende, inquieta y sugiere. Una propuesta sobre la que Adrián Pulido ha trabajado un montaje que busca y consigue la implicación y participación de su espectador, yendo más allá de la cuarta pared, hasta provocarle intelectual y emocionalmente. Primero le hace disfrutar. Después le descoloca y le interroga. Finalmente le hace proyectarse en lo que está ocurriendo para situarse y posicionarse dentro de sí.

Lo que comienza como una chanza festiva y un jolgorio desenfadado con trazos de performance, absurdo y bacanal, insinuando gula y lujuria, hedonismo y sensualidad, evoluciona progresivamente hacia una dialéctica sobre la presencia y las relaciones, los vínculos y sus motivaciones, las interacciones que nos fijan, reconocen y perpetúan. Un camino que se apoya en el envoltorio golpe de efecto que suponen la escenografía y el vestuario diseñado por Pablo Chaves y la iluminación de Álvaro Guisado y que continúa con el progresivo despliegue interpretativo de sus seis actores y sus continuas entradas y salidas del escenario que atrapan en su propósito a los que les observan desde la platea.

Platón y su banquete están siempre ahí, pero lo que sus personajes conversan y discuten, proponen y conjeturan en la pequeña sala de exlímite transmite atemporalidad y universalidad, no se ve afectado por los siglos y la distancia geográfica entre ellos y nosotros. Ahí es donde Carmen Adrados, Tony Galán, Reyes García, Eneko Larrazabal, Leyre Morlán y Carolina Neka se funden, unen y coreografían con la puesta en escena, convirtiendo esa mesa y a sus invitados en un micro mundo de símbolos, metáforas y alegorías en la que se referencia a Lorca y a Leonardo da Vinci, se juega a lo coqueto y a lo macarra, pero sin perder el foco de lo serio y lo trascendente, lo esencial y lo nuclear de lo que nos hace seres humanos y sociales. Conscientes de la enormidad de nuestro presente, a la par que del carácter anecdótico de nuestra muy particular y singular historia personal.  

El banquete, en exlímite (Madrid).

«Julio Romero de Torres» de Fuensanta García de la Torre

Su peculiar estilo –al margen de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX y de la pintura oficial- le forjó un reconocimiento popular en vida que hizo que buena parte de la crítica y del mundo académico no le considerara como merece ni entonces ni posteriormente. Sin embargo, la calidad técnica de sus obras, la capacidad para unir lo profano y lo sagrado y el impacto visual de sus imágenes hace que su producción y su nombre vuelvan a ser desde hace años un referente artístico de la España de su tiempo.

Julio Romero de Torres (1864-1930) hizo mucho más que pintar a la mujer española que señala la copla. La ensalzó como protagonista en multitud de ocasiones de unos lienzos con los que sacudió los límites de aquellos que querían seguir el dictado de la moral conservadora. Obras con las que también demostró que la historia de la pintura permitía seguir innovando sin necesidad de romper con los grandes nombres que habían configurado su evolución desde hacía siglos.

Ligado al arte desde bien niño, su padre era pintor y conservador del Museo de BB.AA. de Córdoba, su día a día estuvo siempre enmarcado en coordenadas artísticas. Rápidamente se inició en la práctica del dibujo y de ahí pasó al óleo, el temple y la aguada sobre papel, tabla, lienzo o mural. Siguiendo inicialmente las tendencias de su tiempo, el modernismo y la luz de Sorolla, pero poco a poco fue creando su propio lenguaje combinando la estética del simbolismo y las composiciones de nombres como Leonardo da Vinci, Tiziano, Valdés Leal o Goya, combinadas con elementos culturales de su tierra natal (el imaginario religioso, la narrativa y el sentimiento del flamenco o el urbanismo y la historia de su ciudad).

Fue reconocido y valorado por sus convecinos, siendo muchos de ellos los primeros que le hicieron encargos, ya fueran carteles para sus ferias, murales para las paredes de sus lugares de encuentro o retratos para sus residencias privadas. Una producción que junto a los títulos que presentó a distintas Exposiciones Nacionales -premiadas unas veces, rechazadas otras por la naturalidad con que mostraba cuestiones como la prostitución- le catapultaron hacia una gran fama y alta demanda desde lugares como Buenos Aires o Santiago de Chile.

Tal y como explica Fuensanta García de la Torre, Julio contó con la valoración y amistad de muchos de sus coetáneos –pintores, escritores, intelectuales…- , como Valle Inclán, Unamuno o Rusiñol, además de personajes de la alta sociedad o del mundo del espectáculo a los que recibía en su estudio de la calle Pelayo en Madrid. Un acompañamiento de su persona, figura y creación que, sin embargo, desapareció en gran medida tras su fallecimiento en mayo de 1930. Un alejamiento que se intensificó, aún más en los círculos intelectuales, por la apropiación que el régimen franquista hizo de su iconografía, ligándola a una visión regionalista de lo que suponía ser andaluz y, por extensión, español.

La que fuera entre 1981 y 2012 directora del Museo en el que se crió Romero de Torres  completa su ensayo sobre la producción y evolución del estilo del pintor con dos interesantes capítulos. Uno sobre las relaciones de influencia que tuvo con sus contemporáneos y otro en el que repasa cómo su imaginario ha seguido vivo hasta nuestros días, gracias sobre todo a la interpretación que de su obra, estilo e iconografía ha hecho, y sigue haciendo, la publicidad en sus múltiples formatos y soportes.

Julio Romero de Torres, Fuensanta García de la Torre, 2008, Arco Libros.

«El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado» de José Fernando González Romero

 ¿Qué ocurriría si la Mona Lisa del Museo del Louvre no fuera la única que pintó Leonardo Da Vinci? Imaginemos, incluso, que no fuera la más importante de ellas. Esta es la hipótesis que lanza este breve, claro y bien expuesto ensayo a raíz de la restauración realizada en 2012 sobre la que considerada como copia de taller que atesora la principal pinacoteca española.

En 2012 el Museo del Louvre organizó una exposición en torno a la nueva imagen de Santa Ana, la Virgen y el niño. Pieza iniciada por Leonardo da Vinci en 1501 (y como tantas otras, inacabada a su muerte en 1519) y que se presentaba nuevamente en sociedad tras una restauración que muchos consideraron agresiva por la importante variación que el cuadro presentaba. Donde antes había homogeneidad técnica y cromática -achacable al efecto de la pátina del tiempo sobre los pigmentos y la técnica del toscano- ahora se apreciaban acabados diferentes y ausencias que antes no se percibían.

Con motivo de esta muestra el Museo del Prado prestó, previa restauración, su Mona Lisa, hasta entonces considerada una copia. El trabajo realizado en los talleres de nuestra pinacoteca más importante desveló que su fondo oscuro albergaba en realidad una composición similar a la de su referente. Tras la figura humana apareció una logia arquitectónica que da paso a un paisaje en el que la perspectiva aérea del genio del Renacimiento se prolonga hasta el infinito. Ahora bien, si es una copia, ¿cómo es que tanto su soporte (nogal vs. chopo) y sus materiales (lapislázuli y laca roja) son de mucha mejor calidad? Súmese a eso que no presenta las pérdidas que sí tiene la que González Romero denomina como su hermana.

¿Entonces? Según los especialistas de la institución madrileña, su pieza es una copia de la que atesora el museo parisino, realizada casi a la par que la que conocemos como original y que carece del toque maestro de aquella. Frente a esto, y además de lo señalado sobre los materiales, el autor de este ensayo se plantea por qué los análisis técnicos (reflectografías y radiografías) muestran las mismas correcciones en ambos retratos. Hipotiza cómo sería originalmente el retrato más mítico de la historia del arte de no ser por las pérdidas de veladuras (apreciables en cejas, pestañas y pelo), difusiones de contornos (eliminando la transición entre la figura humana y el paisaje) y oscurecimiento general (provocando una síntesis gestáltica) sufridos en estos quinientos años desde su realización.

Además de repasar la biografía, trayectoria y el contexto histórico, artístico y humanista en que vivió el nacido en Vinci, Gonzalez Romero elucubra sobre los conceptos de taller, discípulo y aprendiz, además del de encargo. ¿Pudo ser que Doménico De Ghirlandaio le encargara más de una imagen? En aquella época no dejaba de ser algo usual. ¿Qué Leonardo realizara el dibujo y composición de todas ellas y que alguno de sus discípulos más avezados completara su labor encargándose de los detalles? Y en ese caso, ¿quién fue ese dotado pintor?

Interrogantes que la documentación identificada hasta el momento no ha respondido con seguridad absoluta y que seguro que se volverán a escuchar y leer coincidiendo con la exposición sobre el 500 aniversario del fallecimiento de Leonardo que el Museo del Louvre inaugura el próximo 24 de octubre.

El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado, José Fernando González Romero, 2018, Ediciones Trea.

“Cabalgando con la muerte” (Jean-Michel Basquiat, 1988)

Pocos meses antes de su muerte a los 27 años de edad, Jean Michel realizaba esta obra que siendo fiel a su estilo, se alejaba de muchas de sus señas de identidad. Una imagen premonitoria de lo que sucedería el 12 de agosto de ese año a causa de una sobredosis de heroína.

Cuando muchos aún están intentando conseguir un primer reconocimiento, este neoyorquino del Bronx, de padre haitiano y madre puertorriqueña, ya era alguien cotizado que había expuesto tanto en su país como en Europa, colaborado largamente con autores como Andy Warhol, además de alabado por la crítica que al hablar de él hacía referencia a nombres anteriores como Dubuffet o Twombly o clásicos de la categoría de Durero, Leonardo da Vinci, Caravaggio o Van Gogh.

Quizás sea una de sus creaciones más sencillas. Dos figuras apenas trazadas, sin intervención tipográfica ni añadidos a modo de collage, sobre un fondo indefinido de 249 x 289.5 cm. No aparecen tampoco sus conocidas coronas ni sus característicos trazos angulosos. La gama cromática es muy reducida. El negro para los contornos, el hombre que suponemos es él aparece rellenado de manera imperfecta de granate, y el animal sobre el que cabalga de blanco. Podríamos suponer que es un caballo por la primera palabra del título o por la composición que nos evoca a reyes y emperadores de siglos atrás. Podría ser incluso otro ser humano a cuatro patas, de rodillas, dominado por quien está sentado sobre su espalda.

Pero sea quien sea, la calavera de su rostro, la toxicidad de su mirada deja claro que esto no es un juego ni una pose. Lo que Basquiat nos muestra es un camino de ida sin marcha atrás. No queda otra que seguir hasta diluirse, derrumbarse, caer o estamparse fatalmente contra el final. A lo siete años fue atropellado por un coche, desde entonces, la idea de que la muerte podía hacer acto de presencia de manera inminente, en cualquier momento, le rondó siempre en su mente.

Quizás por eso decidió adelantarse a ese momento y ser él quien lo dirigiera. Para que no le pasara como a otros cuyas vidas había visto arrasadas por el SIDA o por el crack y la heroína que tantos estragos habían causado en su Nueva York natal. Esa ciudad cuyos museos visitaba de la mano de su madre cuando era niño y en cuyas paredes descubrió años después que ninguno de sus autores era de piel negra. Como sí lo era la de las personas sobre las que los uniformes de policía solían ejercer su poder, las que desempeñaban los puestos de trabajo peor pagados y la mayoría de los que veía dormir en la calle.

Callejero en el que comenzó a desenvolverse con apenas 18 años, firmando como SAMO (Same Old Shit)y de donde cogió el hábito de convertir cualquier soporte en superficie sobre la que contar lo que bullía en su mente. Ya fuera relativo a la música de todo tipo que escuchaba sin fin, al boxeo, a los referentes culturales traídos por los antepasados esclavos desde África o a cuanto le fuera útil del torbellino de imágenes a que estaba sometido cualquier individuo (televisión, revistas, videojuegos, publicidad, cine,…). Y de una manera completamente novedosa, que vista desde la digitalización de nuestro hoy resulta visionaria por la cohesión con que manejaba la amalgama de recursos de que se servía y la infinitud de significados que era capaz de utilizar, unir y conseguir.

Por eso mismo impacta sobremanera este Cabalgando con la muerte con que termina el recorrido formado por 130 obras suyas con que la Fundación Louis Vuitton repasa su trayectoria. Porque demuestra que con poco era capaz de conseguir tanto como con mucho y, sobre todo, porque no habla de su entorno, su lugar o su comunidad, sino única y exclusivamente de él, de un Jean-Michel Basquiat que de tanto querer comerse la vida, estaba próximo a aniquilarse a sí mismo.

Jean-Michel Basquiat en Fundación Louis Vuitton (París) hasta el 21 de enero de 2019.