Cinco obras de Estampa 2021

No queda otra que adaptarse a las circunstancias, pero lo que está claro es que la mejor manera de disfrutar, vivir y sentir el arte es la presencial, estando físicamente frente a ella. Una pantalla no sustituirá nunca a la experiencia en primera persona del color, la profundidad y la interrelación entre todos los elementos que conforman estas creaciones vistas en la 28 edición de esta feria.

Los arbustos se cimbrean, Guillermo Peñalver (Galería Llamazares). Lo arbóreo como un lugar en el que se citan las ganas, el deseo y la satisfacción con la espontaneidad, la visceralidad y la premeditación. Un encuentro entre la procacidad narrativa y la habilidad para crear una escenografía natural en la que se desarrollan y posan tantas ficciones como miradas. Elementos recortados y superpuestos generando profundidad, formas también conseguidas con relieves y leves toques de color, unos para definir contornos y otros para poner el foco donde más fuertes y rápidas son las pulsaciones.

Papel recortado y grafito sobre papel, 100 x 120 cm, 2021.

La esencia, Diego Benéitez (Galería Rodrigo Juarranz). Pinceladas tan suaves y delicadas que quedan ocultadas por la luz que transmiten. Un atardecer infinito, de esos en los que uno cree vivir en plenitud, sin interrogante alguno por la sensación de infinitud, esencia y eternidad que le genera. Coqueteando con la abstracción monocromática y la espiritualidad expresionista, pero quedándose en el terreno de la figuración con esa leve negritud que sugiere una humanidad en la que la norma, el ritmo y la pauta es fundirse con el paso de las estaciones del año y las horas de cada día.  

Óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm, 2020.

White shark, David Morago (Pigment Gallery). Evocador de las ilustraciones de los libros de zoología del siglo XIX, de las películas que han hecho de esa dentadura un elemento con el que paralizarnos hipnóticamente, así como de la provocación de quien convirtió a un ejemplar real en una escultura al sumergirlo en una solución de aldehído fórmico. Un trasfondo sobre el que este espécimen impone su realismo y verosimilitud con las marcas del proceso creativo que lo ha traído hasta aquí. Señales de una capacidad con las que su autor llega a la máxima de la práctica artística, impactar y epatar.  

Grabado, serie de 25, 121 x 292 cm, 2020.

Ahora, Ollalla Gómez Valdericeda (Galería Antonia Puyó). Algo más que un ready-made a partir de un objeto y una práctica universal, el lapicero habitual de los escolares españoles (al menos de los que lo fuimos hace ya tiempo) y el método por excelencia para dejar testimonio de quiénes y cómo somos, de dónde venimos y a dónde vamos, la palabra escrita. Objeto privado de su independencia y unicidad, unido a otros iguales formando un conjunto. Una colectividad indisoluble, irremediablemente vinculada, obligada a encontrar la manera de reflejar un código simbólico que nos codifique y proyecte hacia el futuro.

Escultura formada por 99 lapiceros Staedtler, 20 x 100 cm, 2020.

Judas, Pedro G. Romero (Galería Alarcón Criado). 33 collages que combinan la imagen fijada sobre una película fotográfica y después revelada en color, elabora ex profeso para este proyecto, y la extraída de medios de comunicación impresos. El cuerpo convertido en soporte fechado de un explosivo acompañando a traidores, a personajes que ejercieron la violencia, retiraron la mirada o se pusieron de parte de quienes la ordenaron. El fotoperiodismo, el código mediático y la elaboración en serie como testimonio y denuncia de la realidad política.

Fotografía analógica sobre tabla de madera y barniz alimentario, 33 x 40 cm, 1995-1996

Ha sido una alegría volver a ver tanta creatividad reunida en un mismo lugar. Está por ver qué pasará el día que alcancemos la inmunidad de rebaño (ya podían llamarlo inmunidad comunitaria, que se note que somos humanos), pero estaría bien que se perpetuaran adaptaciones como las vistas estos días en Estampa 2021. Como los espacios amplios y los aforos controlados que ayudan a hacer de la visita una vivencia no solo agradable, sino emotiva y estimulante, tanto para la retina y el alma del espectador, como posiblemente para su bolsillo. A fin de cuentas ese es el propósito de una feria.

Estampa 2021, Feria de Arte Contemporáneo, del 8 al 11 de abril en Madrid.

«Rembrandt y el retrato en Amsterdam, 1590-1670», el ciudadano como protagonista

Cuatro siglos atrás el orgullo personal, el prestigio profesional y la posición social quedaban consolidados cuando se transmitían desde un lienzo o una tabla. Esta exposición nos lleva hasta una de las ciudades más ricas, poderosas y dinámicas del siglo XVII. Una urbe en la que el arte de la pintura destacó plasmando los rostros, tanto en el ámbito privado como laboral, de sus vecinos más reconocidos.

Ochenta años de historia -económica, social y artística- a través de 35 artistas y ochenta pinturas, más de veinte de ellas del genio neerlandés, autor también de los 16 grabados y la plancha de la última sala de la muestra. Piezas con las que disfrutar de la contenida expresividad de sus miradas, la delicada reproducción de los muchos detalles de sus vestimentas, la concepción por parejas de algunos de ellos, la agrupación de miembros de una misma familia o de un gremio en otros, los entornos de trabajo en los que posan o simulan estar actuando conforme a su cargo o profesión (artesanal, intelectual…), los escudos y blasones con que a modo de sello acreditan su linaje…

Habituados a que en aquella época las bellas artes se centraran a ensalzar a nobles y monarcas, demostraran su capacidad imaginativa en escenas mitológicas y pusieran su potencial pedagógico al servicio de la religión, la pareja de retratos de 1594 del Museo Thyssen de Cornelis Ketel (1548-1616) que abren esta exposición, sorprenden. Se quedan grabados en la retina por su composición simétrica y la parquedad tonal entre el negro y el gris de las prendas que lucen y el fondo que rodea a sus protagonistas. Apenas unos detalles rosáceos para dar vida a sus rostros y manos, y el marrón del mobiliario sobre el que está sentada la mujer. La capacidad económica que les permitiría semejante encargo queda escondida tras la sobriedad calvinista con que se muestran, dos imágenes reservadas para la probable exclusividad del hogar en las que la única diferencia está en que mientras ella sostiene un libro, él agarra un pañuelo.

Otro tanto, aunque por factores muy diferentes, ocurre con el Banquete de la guardia civil del capitán Geurt Dircksz van Beuningen y el teniente Peter Martens Hoefijser que Jan Tengnagel (1584-1631) realizara en 1613 y que hoy conserva el Rijksmuseum. Un grupo de diecisiete profesionales de la defensa, la protección y la seguridad, responsables de un aspecto vital en una ciudad de más de 60.000 habitantes y con una intensa actividad comercial. Un conjunto a caballo entre la acumulación de retratos individuales y recursos compositivos para que parezcan estar interactuando. Luciendo armas y armaduras ricamente labradas y un portaestandarte igualmente bordado, así como tejidos que por su brillo denotan suntuosidad. Por el bodegón que vemos sobre la mesa, comen más como forma de disfrutar que para cubrir una necesidad energética, lo que transmite rango, poder y capacidad.

En este contexto, Rembrandt (1606-1669) llegó a Amsterdam, desde Leyden, en 1631, con una sólida reputación que le generó multitud de comisiones. Respetó las convenciones del retrato que practicaban sus contemporáneos, pero despojó a sus modelos del hieratismo con que posaban para dotarles de una viveza que les hacía más humanos y presentes. Tal y como revelan sus miradas, como si más que sintetizarlos en una imagen fija, se hubiera introducido en su intimidad y captado la autenticidad de su ser y estar, haciéndonos imaginar, incluso, qué podrían estar pensando, sintiendo en ese preciso momento.

Retrato del poeta Jan Hermanszoon Krul (1633, Museumslandschaft Hessen Kassel), Busto de un anciano en traje de fantasía (1635, The Royal Collection) y Retrato de un hombre en un escritorio (1631, Museo Nacional del Hermitage).

En los años sucesivos el género dejó atrás la austeridad y sobriedad de finales del XVI y principios del XVII, enriqueciendo sus representaciones con gestualidad y escenografía. Ya no se mostraba únicamente existencia y estatus, sino también actitud personal y propuesta retórica en escenas (con mayor gama cromática y tonal, volumen, perspectiva y profundidad) en las que se incluían los elementos que identificaban el entorno en el que sus protagonistas -tanto individualmente como en conjunto- se dejaban ver o, incluso, en torno a los cuales giraba su actividad profesional. La acumulación de personas de un par de décadas atrás, distantes de sus espectadores, pasa a ser una colectividad interactuando, que nos mira al sentir que la estamos observando o que, directamente, nos invita a entrar en sus coordenadas para conocer quiénes son y a qué se dedican.

Regentes del Kloverniersdoelen (Bartholomeus van der Helst, 1655, Amsterdam Museum) y La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch (Adriaen Backer, 1670, Amsterdam Museum).

Mientras tanto, el de Leiden dedicó menos tiempo a los retratos para trabajar en otro tipo de temáticas que dieron resultados maestros como El festín de Baltasar (1635, National Gallery), Susana y los viejos (1636, Mauristhuis) o La ronda de noche (1642, Rijksmuseum). Aun así, Rembrandt no dejó nunca este género (he ahí, como ejemplo, su Autorretrato con gorra y dos cadenas, 1642, Museo Thyssen), pero cuando lo volvió a practicar con asiduidad en la década de los 1650, su enfoque cambió. Su pincelada se hace más libre (inevitable acordarse del posterior Degas) y los fondos se difuminan hasta dejarlos en ese instante en que más que un lugar real casi se convierten en una mancha de color, como en Mujer con capa de piel (1652, National Gallery), hasta el punto de casi no saber dónde comienza esta y acaba la figura humana (Hombre anciano como San Pablo, 1659, National Gallery).

Como indicaba al principio, la exposición acaba con una selección de grabados que sirven para constatar que Rembrandt era igual de genio tanto en esta técnica como en la del óleo. Su habilidad con el punzón sobre la plancha de cobre era igual que con el pincel sobre el lienzo o la tabla, con apenas unos trazos extraía la figura que el soporte guardaba dentro de sí. Después, con más o menos dedicación, le daba los detalles, subrayados y precisiones que necesitara para mostrar la personalidad y actitud que revelaría la tinta sobre el papel tras salir del torno.

Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670, Museo Thyssen, hasta el 30 de agosto.

«El Surrealismo y el sueño»: el otro lado de la realidad

Una categoría de la realidad, vivencias que interactúan y se relacionan con las experiencias y sensaciones que tenemos cuando estamos despiertos.  Así son los sueños vistos por el movimiento artístico del surrealismo según la muestra organizada por el Museo Thyssen-Bornemisza e inaugurada el pasado 8 de octubre.

En el mundo colectivo que se rige por el calendario, “El Surrealismo y el Sueño” estará expuesta hasta el 12 de enero de 2014, en el universo interior de cada uno de nosotros, ¿pervivirá su recuerdo? ¿Lo hará en nuestros sueños? Y si la recordamos en sueños, ¿la recordaremos con objetividad o con las sensaciones vividas al visitarla? ¿O con las emociones resultantes del diálogo de dicha vivencia con el bagaje de nuestro mundo interior? Preguntas que parafrasean algunas de las que plantea la exposición en sus ocho capítulos.

Suena a paradoja, los sueños son el colmo de la subjetividad, y la expresión artística otro tanto. Entonces, ¿es factible o tiene sentido hacer de “El surrealismo y el sueño” un relato objetivo?  Quizás la clave esté en hacer como proponía André Breton, viviendo y experimentando el recorrido formado por las 170 piezas de 47 autores –pintura, escultura, grabado, fotografía, videoinstalaciones- de la exposición desde el automatismo, entendido este como la emoción y las sensaciones que te provoque, manteniendo a  la razón en segundo plano. ¿Posible?

Imágenes icónicas

Dejar a un lado la realidad conocida por la vista y entrar en esa otra realidad que no es visible y expresarla como imágenes es la que dio su fuerza al surrealismo. La maestría técnica, la frescura de su juventud y el compromiso con el manifiesto surrealista de aquellos que lo firmaron (André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard,…) y de los que se unieron en los años posteriores (Luis Buñuel, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy,…) dieron como resultado años de una prolífica actividad. Un frenesí creativo que constituía una actitud ante la vida y que llevó este lenguaje más allá de la comunidad artística, a una sociedad que en ese período de entreguerras buscaba construir un mundo nuevo sin ataduras a las normas y a las tradiciones habidas hasta entonces.

Si generalizamos, el impresionismo había representado el mundo tal y como lo vemos desde el prisma de la luz y de la cotidianeidad, el cubismo practicó lo intelectual integrando puntos de vista y el futurismo dio entidad artística a una nueva realidad tecnológica y a su efecto más claro –la velocidad – que se integraba en la cotidianeidad. Pero frente a estas génesis técnicas, el surrealismo se diferenció no en el lenguaje a utilizar, sino en el resultado que buscaba basado en una libre combinación de elementos y composiciones que es lo que le ha convertido en un lenguaje artístico perenne y tan actual y practicado hoy como entonces.

La prueba es que hoy nos sigue cautivando como el primer día la fuerza plástica de Salvador Dalí (“Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar”, 1944, Museo Thyssen), las múltiples lecturas de René Magritte (“El arte de la conversación”, 1963, Colección particular) o la narratividad de Paul Delvaux (“Mujer ante el espejo”, 1936, Museo Thyssen).

La vigilia, el yo y el infinito

Antes del sueño está la vigilia y antes del surrealismo estuvieron aquellos que rompieron con la estricta –y convencional- representación artística de la realidad despierta y decidieron dar un paso más allá. Se pasaron al otro lado, como Alicia en el país de las maravillas, y nos trajeron  personajes imposibles como vehículo para la sátira (J. J. Grandville), mundos imaginados con ingenuidad (Henri Rousseau), escenarios metafísicos donde los objetos tienen significados protagonistas por descubrir (Giorgio De Chirico) y personajes ensimismados sin coordenadas reales (Odile Redon).

El sueño como lugar en el que descubrir y conocer al “yo” era un campo ya abierto por Sigmund Freud en 1899 cuando publicó “La interpretación de los sueños”. Pero los surrealistas no se quedan ahí, y cuando formalizan su movimiento en 1924 con el “Manifiesto surrealista” no lo enfocan como un pozo de significados para entender la realidad de la persona, sino como una parte de su dimensión personal. El sueño nos da acceso a “más” de la persona, es como el método paranoico-crítico de Dalí, donde vemos una forma, si miramos, observaremos que hay mucho más. Para ello, debemos liberarnos de las guías preestablecidas de la razón, hacer del automatismo el motor de la creación. He ahí las esculturas de formas onduladas de Jean Arp o las composiciones figurativas en base a planos y líneas de Max Ernst o Joan Miró.

Lo onírico es un mundo de acceso a posibilidades infinitas, permite hacer tangibles conceptos etéreos como el alma (Angeles Santo), diluir a los personajes en su realidad (Victor Brauer) o integrarles en historias imposibles que combinan realidad con epopeyas literarias (Leonora Carrington).

La fotografía y el cine

El anhelo de registrar la realidad tal cual es, también la interior o soñada, tuvo en la fotografía su aliado como posibilidad técnica. En primer lugar fotografiando el propio acto del sueño. Aunque Brassaï no se sintiera surrealista, sus registros sociales a principios de la década de 1930 de ciudadanos que dormían en las calles llamaron la atención del movimiento por su carácter evocador. Igual sucedió con sus imágenes del París nocturno tamizado por la niebla y la atmósfera húmeda e iluminado por luces eléctricas. También buscaron el efecto surrealista de fotografiar el surrealismo, ese que logró Man Ray utilizando en la obra de Alberto Giacometti como objeto a fijar.

La fotografía ya tenía décadas de historia, lo que le permitía evolucionar no sólo técnicamente sino también expresivamente. Surgen así los fotomontajes. Estos fueron de gran valía para que los surrealistas crearan imágenes en las que descontextualizar las diferentes partes del cuerpo humano (Claude Cahun) o crear seres imposibles formados por una concha y una mano (Dora Maar). Parecido efecto tenían las series de escenas carentes de sentido lógico (racional) de Paul Nouge (“La subversión de las imágenes”) y Hans Bellmer (“Los juegos de la muñeca”).

Y como arte aún más joven, el cine era un campo de pruebas artísticas también trabajado por los surrealistas. Las posibilidades de la imagen en movimiento resultaron de gran valor puestas en práctica bajo el principio del automatismo. El resultado de la primera película surrealista, “Un perro andaluz” (1929, Luis Buñuel y Salvador Dalí) supuso otro salto adelante hacia el surrealismo no sólo como un lenguaje artístico, sino también como lenguaje popular. Posibilidad esta que tan astutamente explotaría en las décadas siguientes el de Figueras. Imágenes nunca antes utilizadas artísticamente, pero manejadas sin prejuicio alguno fueron la clave de su belleza hipnótica. Quien haya visto estos 17 minutos de cine mudo no puede olvidar las hormigas, el ojo cortado por la navaja de afeitar o ver a su protagonista tirar de un piano cargado con el cadáver de dos burros podridos y dos curas. Un efecto similar al de la posterior “La edad de oro”, otra obra maestra construida en base a las imágenes obsesivas del mundo interior del dúo Buñuel-Dalí.

Se integró el cine al lenguaje artístico y este se convirtió en un vehículo eficaz para recrear mundos oníricos por lo que hacer vagar al espectador tanto a lo largo de toda su duración (“Dreams that money can buy» , 1947, Hans Richter) como en fragmentos integrados dentro del conjunto de la película (“Recuerda”, 1945, Alfred Hitchcock con la colaboración de Salvador Dalí) o jugar a la ambigüedad de sueño y/o realidad (“El manuscrito de Zaragoza”, 1965, Wojciech Has),

Todo es posible

A la hora de entrar en el sueño y en el interior de la mente humana, el surrealismo lo hace con todas sus consecuencias. No sólo se buscan composiciones a las que se llega a través del lirismo o el esteticismo, también se crean imágenes que tienen como fuente creadora automática los conflictos internos (Antonin Artaud), las obsesiones (Jindrich Styrsky) o las concepciones políticas (André Masson).

Y si algo es totalmente libre en el mundo de los sueños, donde el hombre no lo controla sino que lo vive tal y como lo anhela al margen de convenciones, ese es el terreno del deseo sexual. La fantasía de encontrarle en “La alcoba” (Leonor Fini, 1942, Weinstein Gallery, San Francisco) de recorrer su cuerpo como si fuera un paisaje (Collage 355 de Karel Teige, 1948, Museum of Czech Literature, Praga), de poseerla como Guillermo Tell a Gradiva (Salvador Dalí, 1932, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres) o de vivir las filias más particulares (“Emilie viene a mí en un sueño”, Jindrich Styrsky, 1933, UBU Gallery, EE.UU.)

El tejido de los sueños

A medida que la exposición avanza las preguntas se van haciendo más profundas, van más allá del dúo pregunta-respuesta para avanzar hacia la reflexión. ¿De qué están hechos los sueños?  ¿Qué pasa en ellos? ¿De dónde surgen los seres que nos encontramos en ellos y dónde están estos universos? Quizás sean escenarios sobre las que buscar para situarse (Kay Sage), ambientes mágicos (Remedios Varo), espacios infinitos (Yves Tanguy) o el magma del volcán de nuestra personalidad (Roberto Matta).

Los sueños son simples o complejos según sea quien los tenga, según sea el conjunto de todo él y no sólo su actitud ante ellos. El sueño en sí mismo tiene una lógica, ¿por qué si no los tenemos? ¿En qué medida es fiel la representación al sueño que evoca? ¿Podemos razonarlo o describirlo? ¿Nos ayudan sus títulos a adentrarnos en obras de Magritte como “El cabo de las tempestades” (1964, Museum voor Schone Kunsten, Amberes) o “La prueba del sueño” (1926, Museo del Territorio Biellese, Biella)? Él pensaba que sí, por eso no las titulaba hasta considerarlas acabadas.

Quizás igual que los surrealistas creaban bajo el automatismo, debemos observar su arte de la misma manera “automática” y no intentar razonarlo, sino vivirlo y experimentarlo, sentirlo y expresarlo con sensaciones y pulsiones interiores. Quizás entonces estemos teniendo un diálogo surrealista, ¿un diálogo de nuestros yoes interiores?

Site de “El surrealismo y el sueño” en la web del Museo Thyssen-Bornemisza

(Imágenes: fragmentos de “El arte de la conversación” de René Magritte y “Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar” de Salvador Dalí tomadas de la web del Museo Thyssen)