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Así es la vida en «Alcarrás»

Carla Simón profundiza en el estilo que ya mostró en “Verano 1993” convirtiendo lo cotidiano, el mimbre de lo que nos une, en lo que marca de principio a fin el contenido, el tono y la evolución de su película. Tras ello, una mirada tranquila y empática guiada por el punto en el que se encuentra lo anodino con lo íntimo y lo invisible con lo obvio, y un trabajo interpretativo en el que brillan todos y cada uno de sus intérpretes.

Hace cinco años Carla Simón deslumbró con una cinta en la que partía de sí misma, lo que siempre puede dar pie a pensar que el buen resultado fue debido a lo muy trabajado que tenía en su mente lo que quería contar. Ahora demuestra que aquello no fue una casualidad, y lo hace enfrentándose a un reto superior, tomando el paso del tiempo como hilo conductor y una familia de más de una decena de miembros y tres generaciones como encarnación del mismo. El transcurso, el lugar y las personas como elementos que priman sobre el cine, y no el séptimo arte como medio que los define, sintetiza y edita en función de sus necesidades.

Alcarràs está articulada por la idea de legado en sus múltiples manifestaciones. Por la tierra que pasa de padres a hijos y con la que los protagonistas se ganan la vida como agricultores. Por las expectativas de querer que los más jóvenes aprovechen las oportunidades que no tuvieron sus mayores. Por el arraigo al lugar en el que se vive, a su orografía y a su clima, a su gente y a sus costumbre y tradiciones, a aquello que te hace sentir quién eres y dónde está tu lugar en el mundo. Un todo que se siente en duda por la llegada de una carta que avisa del fin de la propiedad de las fincas sobre las que se sustenta todo lo anterior.

El guión no se organiza en base a puntos de inflexión, escenas cargadas de intensidad dramática o giros tras los que detona cuanto antes se hubiera cocido a fuego lento previamente. Lo que plasma sobre la pantalla es el costumbrismo que surge de las coordenadas entre la edad, la experiencia y las expectativas con lo que ofrecen y exigen la familia, el trabajo y la sociedad. Por eso hay en Alcarràs comedia y drama en todas sus variantes. En el ámbito formal, la composición de cada plano está determinada por la manera en que la cámara en movimiento recoge las emociones de sus personajes, ya sea por las relaciones directas e indirectas que tienen entre sí como con cuanto les estructura. Los árboles que cuidan, las máquinas que les ayudan o los alimentos que cultivan.

El resultado es una expresividad continua, creíble y verosímil, con la que se conecta y empatiza como si no hubiera nadie mediando entre ellos y nosotros. La sensación que se tiene en todo momento en la butaca es estar asistiendo a una ficción que tiene mucho de ensayo antropológico, etnográfico y periodístico. La humildad de su argumento y sus diferentes tramas hace que se sienta como una invitación a una realidad auténtica y a la más absoluta privacidad de quienes la habitan. Una sencillez que está tanto en su propia génesis como en la delicada manera con que Carla Simón nos la narra cinematográficamente.  

“Españoles. Viaje al fondo de un país” de Rafael Torres

Bajo la premisa de que los manuales académicos no recogen la verdadera historia de nuestra nación por dejar fuera al común de sus ciudadanos, este autor se propone componer un caleidoscopio de la heterogeneidad española a través del retrato de distintos hombres y mujeres de lo más dispar de los dos últimos siglos. Relatos con los que intenta mostrar la verdad tras episodios que hasta ahora habían sido narrados como fábulas o que nos eran desconocidos.

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Las leyendas presentan a los piratas como lo que no fueron, hombres al margen de la ley que hicieron del robo y el asesinato su modo de vida. La historia del arte rara vez contempla a las personas que estaban tras las modelos anónimas de los lienzos de Julio Romero de Torres y cuando se habla de la revolución industrial o el crecimiento económico, la individualidad de los trabajadores desaparece bajo el concepto de masa obrera. Estas son algunas de las muchas simplificaciones y descartes que se realizan a la hora de elaborar el discurso oficial de la Historia, cuestión de síntesis según unos, fijación de una línea narrativa centrada exclusivamente en lo geopolítico según otros.

Rafael Torres dice estar entre los segundos, pero no me ha quedado claro si pretende demostrar que esa oficialidad tiene una cara B que ha de ser conocida –o ante la que debemos dejar de hacer oídos sordos- o si su intención es la de proponer una alternativa que amplíe o complemente a aquella. En algunos de sus capítulos aporta datos que hacen pensar en ello, como el medio millón de españoles que sufrió penas de cárcel por su ideología tras 1939. Pero lo que cuenta en otros no va más allá de lo curioso, como el pueblo que se pasó décadas sin ver morir a ninguno de los suyos en contienda alguna gracias a la protección de su Virgen o aquel en el que los noviazgos implicaban una tasa que ellos debían pagarle obligatoriamente a ellas.

En esta historia de historias se echa en falta un hilo conductor que nos guíe y nos muestre que los casos, sucesos y anécdotas elegidos tienen un propósito conjunto. Podría ser que su intención fuera ejemplificar una serie de aspectos sobre la evolución de nuestra sociedad, pero es algo que solo se intuye levemente, no pudiéndose afirmar con claridad que esa es su intención, y si así fuera, en qué ideas clave o propuestas de debate se concretaría.

La prosa de Torres se diluye entre su crítica a la oficialidad –como la puesta en escena que tuvieron tras de sí muchas de las imágenes que dieron testimonio de la visita de Alfonso XIII a la comarca de Las Hurdes-, los apuntes sociológicos y etnográficos y una narración entre la intención literaria no conseguida y la impostura periodística en la que las fuentes son casi más utilizadas como coautores que como referencias integradas. Viaje al fondo de un país podría pasar perfectamente por la recopilación de una serie de artículos publicados previamente en una o distintas cabeceras editoriales de tirada semanal.

Españoles. Viaje al fondo de un país, Rafael Torres, 2010, Ediciones B.

Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa

Algo no encajaba para él. Todo estaba demasiado reglado, estructurado y definido. Y el arte no puede verse limitado por lo que no lo es, por esos discursos que pretendiendo entenderlo, explicarlo y divulgarlo, lo limitan y lo estrechan hasta asfixiarlo o falsearlo. La creatividad no es solo una cuestión de técnica -perspectiva, colores, volúmenes…-, también lo es de espontaneidad, búsqueda intuitiva y expresividad libre.

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Los artistas no son la cumbre. Ver tus obras colgadas en un museo no te hace mejor creador que aquel que (aún) no vive de ello. Ser reconocido por la crítica no te convierte en un pintor más válido y dotado que el que se recluye en su intimidad. Que el público conozca tu nombre puede ser un castillo de naipes que se derrumbe en el momento en que confrontes tu obra con la de aquel que está más centrado en manifestarse que en impactar.

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Pequeño Sargento Major, 61 x 50 cm, óleo/lienzo, 1943, Fundación Dubuffet.

En buena medida Dubuffet (1901-1985) se adelantó a aquellos que consideran que el mundo del arte se ha convertido en una entelequia manipulada, deformada y prostituida por buena parte de los que viven de ello -comisarios, críticos, gestores- sin dedicarse de verdad al magma del asunto artístico. En ese tiempo tras la I Guerra Mundial en que el epicentro de los pinceles, los lienzos y los caballetes seguía estando en la Europa Occidental, en que todo lo ajeno a ello se consideraba primitivo, Jean lo reivindicó etnográficamente considerándolo a su altura. Como manifestaciones tan únicas y diferentes entre sí como las muchas escuelas, épocas, estilos que se habían dado en el viejo continente, y no como un conjunto homogéneo etiquetable, si acaso, como artesanía.

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Afluencia, 89 x 116 cm, óleo/lienzo, Fundación Dubuffet.

De ahí que poco a poco fuera formando una colección de piezas procedentes de otras culturas en las que no solo buscaba inspiración formal, sino también dialogar con las motivaciones, los medios y los propósitos que aunaban. Que le prestara atención, respeto y empatía a los dibujos y pinturas de colectivos como el de los discapacitados mentales por lo que tenían de medio de expresión y comunicación personal, en contra de los que veían en ellos poco menos que atracciones de feria. Que sintiera simpatía por los surrealistas y su propósito de liberarse del imperio de la razón, pero que huyera de ellos en cuanto vio que aquello era salir de unas coordenadas limitadoras para entrar en otras igualmente opresoras.

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Trinité-Champ-Elysées, 115,8 x 89,7 cm, óleo/lienzo, 1961, Fundación Gandur para el arte.

En la década de los 40 ya es evidente su apuesta por lo que el denominaba El hombre común (1944), así como su ruptura con los cánones de las proporciones y las perspectivas que habían imperado desde el Renacimiento, promoviendo una actitud iconoclasta frente a la mistificación de la Historia del Arte. Llevando por su propio camino la superposición de imágenes, técnicas e inserciones topográficas en una misma composición para transmitir la simultaneidad de impresiones y pensamientos que sentía en vivencias como los trayectos en el metro parisino. Experiencia a la que sumó otras como las percepciones matéricas y sensoriales de sus viajes al Sahara (1947-1949) o la libertad que le inspiraron siempre los grafitis.

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Temblor, 21 x 17 cm, óleo/lienzo, 1963, Fundación Dubuffet.

Su obra es un continuo ejercicio de investigación, análisis, introspección y reflexión que también manifestó a través de los volúmenes y los materiales de la escultura y mediante la palabra escrita, tanto en publicaciones como en textos propios que redactaba e ilustraba huyendo de cualquier indicación o expectativa formal. Así fue como se convirtió en el formulador y adalid del Art Brut, más que una corriente, una reivindicación de lo auténtico, de lo que fluye sin exigencias ni filtros, sin condicionantes ni presiones, sin expectativas ni chantajes.

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Jean Dubuffet, un bárbaro en Europa (MUCEM, 24 abril – 2 septiembre, 2019; IVAM, 3 octubre 2019 – 16 febrero 2020; Museo Etnográfico de Génova, 8 mayo 2020 – 3 enero 2021).