El legado del Teatro Kamikaze

El próximo 30 de enero el Teatro Kamikaze bajará el telón por un cúmulo de factores resultado de lo vivido por todos durante los últimos meses y de las inercias de la gestión cultural propias de nuestro país. Han sido cinco años de grandes montajes y de un nombre fundamental de la cartelera madrileña por funciones como estas. Muchas gracias y mucha mierda en las aventuras teatrales que estén por venir.

Idiota. Comenzaba jugando con el uso del lenguaje, sus significados y sentidos, para posteriormente situarnos frente a lo que decimos, cuánto de verdad hay en lo que expresamos y cuánto de inconsciencia y sinrazón.

La función por hacer. El teatro dentro del teatro como si se tratara de una imagen reflejada en un sinfín de espejos. La diferencia entre la realidad y la representación, entre lo verdadero y lo verosímil.

La clausura del amor. Asumir el final supone volver al principio y repasar el trayecto recorrido, dándole los términos correctos a todo lo vivido. Bárbara Lennie e Israel Elejalde se se dejaban la voz y la piel llevando el texto de Pascal Rambert a una dimensión superior.

Arte. Miguel del Arco y el trío protagonista –mención especial a Jorge Usón que brilló con luz propia- hicieron suya, a golpe de humor y muchas risas, la compleja sencillez del texto de Yasmina Reza.

Iphigenia en Vallecas. María Hervás se hizo dueña y señora del escenario a lo largo de la hora y media de representación de este descarnado monólogo. Comenzaba haciéndonos reír hasta llevarnos a un final en que nos costaba mantenerle la mirada ante la dura realidad que nos mostraba.  

El tratamiento. Cada día de función era un día de estreno en el que convergían los 40 años de biografía de su protagonista y su ilusión por dedicarse al cine. Hora y media de humor y comedia, de drama e intimidad, de fluidez y ritmo, de diálogos ágiles y actores excelentes.

Un enemigo del pueblo (Ágora). Alex Rigola situó en nuestro presente la propuesta de Henrik Ibsen convirtiendo el teatro en un espacio único, sin separación entre escenario y patio de butacas, en el que se debatía qué es y qué supone la democracia y los límites de la libertad de expresión.

Jauría. Miguel del Arco y Jordi Casanovas, apoyados en un soberbio elenco, fueron más allá de lo obvio en esta representación, que no reinterpretación, de la realidad, trasladándonos una verdad mucho más cercana de lo que quizás estamos dispuestos a soportar. 

Las canciones. Una catarsis ideada con inteligencia y ejecutada con sensibilidad en la que la música marcaba el camino para que soltemos las ataduras que nos retienen y nos permitamos ser aquellos a quienes silenciamos y escondemos en nuestro interior. 

Traición. Israel Elejalde convirtió la extraordinaria sutileza de Harold Pinter -entre los monosílabos, las interjecciones y las frases hechas- en un sólido montaje con buenas dosis de amor y humor, pero también de corrosión y dolor.

“Jumpers”, el reductio ad absurdum de Tom Stoppard

¿Se puede demostrar un asesinato si no se encuentra el cadáver? ¿La existencia de Dios queda probada con nuestra continua explicación de su no existencia? Un hombre y una mujer en la misma cama, ¿son amantes o un doctor y su paciente? Si un todo es divisible por su mitad y cada una de sus mitades por sus mitades y así sucesivamente, ¿seremos capaces de tener de abarcar el todo de esa unidad? ¿A dónde quiere llevarnos Tom Stoppard? ¿Qué pretende contarnos?

El símbolo del infinito es una línea recta que se hace sinuosa para después de avanzar dar la vuelta hasta devolvernos al punto de origen. Un inicio que ya no es el mismo porque está contaminado de lo vivido, aprendido y experimentado en ese viaje que aunque nos ha elevado a otra dimensión, no nos ha llevado a ningún lugar diferente a ese en el que ya estábamos y en el que ahora seguimos. Eso es lo que sucede cuando planteas preguntas para las que no hay respuestas, cuando el lenguaje sabotea a aquel que pretende servirse de él, haciendo que en lugar de un medio de expresión sea un instrumento de auto destrucción, que en lugar de ponernos en contacto con otras personas, mundos y realidades sea un medio para encerrarnos, oscurecernos y hacernos prisioneros de nosotros mismos.

Una propuesta claustrofóbica, un escenario con puerta de entrada pero sin salida, un espacio para la agorafobia en el que se muere sin saber cómo, se investiga sin finalidad, se acusa sin cargos y se argumenta sin pruebas. Un lugar en el que las cantantes no se saben las letras de sus canciones, los espejos se utilizan para ver en lugar de para mirarse, las tortugas recorren distancias inabarcables por la mente humana y los suicidas se disparan sin dejar rastro del arma utilizada.

Todo avance es una no consecución. Cada logro es una pérdida y cada un éxito un fracaso. Las dudas son certidumbres, las peticiones negaciones y las ofrendas rechazos. Toda manifestación de amor es un desamor. La frustración es la atmósfera natural de cada hombre y cada mujer, el aire que respiran las parejas y en el que se sienten cómodos, porque así lo han aprendido y así hemos sido educados todos los individuos. La angustia es la sensación dominante en este universo en el que no se avanza, no se progresa, no se crece, se consigue tanto como se pierde, lo negativo contrarresta a lo positivo y el no pesa tanto como el sí. La desazón se confunde con Descartes, el ruido con Mozart, la urbanidad con Voltaire y el bien y el mal son categorías establecidas por los hombres al margen de Dios.

Tras el éxito de su ópera prima unos años antes, Rosencrantz y Guildenstern han muerto, Tom Stoppard decide en 1972 ir a más en su juego de darle la vuelta a la realidad, retorciéndola y deconstruyéndola. Rompiendo los esquemas mentales de su espectador, no dejándole respirar, asfixiándole, agobiándole, inundándole de palabras y de significados, atrayéndole para rechazarle después, expulsándole para llamarle acto seguido.

Jumpers supone someterse a una tensión que resulta casi insoportable, es ir más allá de los límites para transitar por lo inhóspito y lo desconocido. Es la contención del exceso y el derroche de lo comedido. Una psicodelia dramática con profundos efectos secundarios.

10 textos teatrales de 2017

Escenarios en los que se desvelan pasados familiares insospechados, páginas que relatan la España de los inicios de los 80 y el Nueva York de los 90, clásicos de la literatura universal, textos inteligentes y apasionados en los que el alma humana muestra su rabia y sus anhelos, sus pesares y sus alegrías.

«Buried child» de Sam Shepard. Tras la foto idílica de muchas familias se esconde un pasado de zonas oscuras y un presente lleno de silencios. Así sucede entre los residentes de esta casa en un lugar indeterminado del interior americano en la que Shepard disecciona sus ilógicos y anacrónicos comportamientos para acceder a un brutal y oculto secreto que asfixia cualquier posibilidad de dignidad y relación afectiva entre todos ellos.

«Tan solo el fin del mundo» de Jean-Luc Lagarce. Muchas voces unidas en un único discurso. Una genialidad que amalgama lo que se dijo, lo que se recuerda, lo que se pensó, se escuchó y se interpretó. Todo a la vez, como una cacofonía sordamente ruidosa, pero con un eco que retumba y te atraviesa sin dejarte escapatoria. Un texto brutal, una bofetada en la cara, un estrangulamiento en la boca del estómago, un campo de lucha en el que no hay más salida que el hacerle frente.

«Otelo» de William Shakespeare. Cuando alguien triunfa y es reconocido, también despierta la envidia de los que están dispuestos a lo que sea con tal de llegar a ese puesto de liderazgo que consideran les corresponde a ellos. La estrategia es atacar al odiado en su flanco más débil, en este caso, en el de su inseguridad en el terreno del amor. Todo ello en el marco de una historia que viaja de Venecia a Chipre y nos habla, entre otros aspectos, sobre cómo se gestionaba el poder político, el sentido de las campañas bélicas y los roles de hombres y mujeres a principios del siglo XVII en la Serenísima República.

«Bajarse al moro» de José Luis Alonso de Santos. Han pasado más de 30 años desde su estreno y aunque han cambiado muchas cosas, este texto sigue siendo tan gracioso y tan profundamente realista como el primer día en que se puso en escena. Su perfecta estructura y la frescura de sus diálogos crean una atmósfera que va más allá de sus páginas y del escenario de su representación. Una obra que nos deja ver también qué temas eran los que preocupaban a una España que intentaba ser moderna tanto en su manera de pensar como en su modo de actuar.

«Other people» de Christopher Shinn. Lo que nos hace personas es el contacto y el establecimiento de lazos afectivos con aquellos que el destino pone en nuestro camino. Pero cuando esos vínculos no surgen o se deshacen una y otra vez, nuestro sitio en el mundo y nuestra percepción de nosotros mismos se tambalea. Mark, Petra y Stephen son todo lo que podemos ser –amigos, amantes, profesionales- y lo que ocurre cuando no lo somos –soledad, adicciones,…-.

“The search for signs of intelligent life in the universe” de Jane Wagner. Un monólogo redondo que cuadra en una única historia varios personajes tan lejanos en su carácter como dispares en su comportamiento. Un texto inteligente, divertido y corrosivo, con mucha comedia, pero también con una ácida crítica social. Un gran reto para la actriz encargada de llevarlo a escena, algo que Lily Tomlin solventó con gran éxito de crítica y público en su estreno en 1985.

“Anna Christie” de Eugene O’Neill. El dramaturgo ganó su segundo premio Pulitzer gracias a una obra en la que mostraba buena parte de sus fantasmas. Los símiles son tan evidentes que este fantástico texto no ha de ser leído solo como la gran ficción que contiene, sino también como una descarnada exposición de su biografía personal y familiar. Las relaciones emocionales entre hombres y mujeres y padres e hijos con el telón de fondo del papel del mar como medio de ganarse la vida en una propuesta en la que no hay espacio ni tiempo para el sosiego.

“La rosa tatuada” de Tennessee Williams. Trágica y dramática pero también cómica y divertida. Serafina delle Rose es un huracán que lo invade todo a golpe de carácter, valores católicos y tradición siciliana. Una intensidad que solo se doblega ante el poder de una aparición masculina que reúna presencia física con voluntad amorosa. Uno de los grandes textos de su autor y una oportunidad única para cualquier actriz encargada de protagonizarlo.

“The normal heart” de Larry Kramer. Un brutal ejercicio literario en forma teatral, un relato sociológico sobre los primeros años de la epidemia del VIH y el SIDA, una declaración política contra la discriminación asesina de las administraciones públicas estadounidenses sobre el colectivo homosexual. Una obra maestra del género dramático, un texto dotado de una fuerza extraordinaria que sigue sacudiendo la conciencia de sus espectadores y lectores a pesar de las más de tres décadas transcurridas desde su estreno en 1985.

“Un marido ideal” de Oscar Wilde. Da igual que seas hombre que mujer, maduro o joven, soltero o casado, comprometido o irresponsable, siempre y cuando formes parte de los altos círculos sociales, tanto de manera natural como por accidente, Wilde tendrá un momento de verdad, acidez y corrosivo humor para ti. Una manera de hacer moderno, fresco, cercano y divertido un vodevil que gira en torno a dos temas universales, el amor y el poder.

 

 

 

“Buried child” de Sam Shepard

Tras la foto idílica de muchas familias se esconde un pasado de zonas oscuras y un presente lleno de silencios. Así sucede entre los residentes de esta casa en un lugar indeterminado del interior americano en la que Sam Shepard disecciona sus ilógicos y anacrónicos comportamientos para acceder a un brutal y oculto secreto que asfixia cualquier posibilidad de dignidad y relación afectiva entre todos ellos.

En la planta superior de la casa en la que viven Dodge y Halie se puede ver una fotografía enmarcada en la que aparecen un hombre, tres niños y una mujer con un bebé en brazos. Ansel es uno de esos tres jóvenes, falleció poco después de casarse. En el inicio de la función, y ante un padre y marido enfermo y alcohólico, su madre cuenta que va a reunirse con el sacerdote de su parroquia esperando que erijan una estatua en homenaje a su bondad como persona y sus habilidades como baloncestista. Era su hijo favorito, su orgullo, su esperanza, y no como Bradley, alguien rudo a quien un accidente en el campo dejó sin una pierna, o como Tilden, un inestable, incapaz de valerse por sí mismo, que huyó de Nuevo México para volver al refugio de sus progenitores. Un turbio sistema relacional que salta por los aires con la llegada inesperada, tras años sin tener relación con ninguno de ellos, de Vincent, el hijo de Tilden, acompañado de su novia, Shelly.

Comienza entonces una cuenta atrás iniciada por las preguntas del benjamín y las absurdas respuestas que recibe de aquellos a los que se encuentra. Una burbuja inflamable de negaciones, agresividad y desprecio que Sam Sheperd va graduando correctamente, dejando que ahogue tanto la atmósfera de la acción sobre el escenario como la conciencia de sus espectadores. Un proceso que viven en primera persona Tilden y  Shelly, aturdidos primero, llenos de ansiedad después, casi asfixiados a continuación. ¿Es posible salir de una situación sin principio ni viso de final, que no entiende de tiempos y que solo contempla el espacio que tiene frente a los ojos?

Una claustrofobia de doble dirección. No hay más mundo que esta granja, en mitad de la nada del estado de Illinois, y los campos de cultivo que la rodean. No hay más posibilidades de vivir que las estrictamente biológicas. Un mapa emocional articulado a la perfección por Shepard en el que no existen los afectos ni los sentimientos, no hay relación ni reconocimiento alguno, casi ni físico. El único vehículo de conexión entre todos ellos son las imperfecciones, los defectos y las taras. Unos las tienen y otros sufren las consecuencias. Los que han cometido los pecados cargan en su conciencia con el lastre de lo hecho, pero la penitencia resulta ser expiada siempre por el más inocente, el más débil.

De la misma manera que los personajes no tienen piedad entre sí, el autor tampoco la tiene con aquellos dispuestos a acercarse a su historia. En Buried child no hay un segundo de tregua ni un gesto amable, nadie está libre de ser atacado o herido, y lo peor de todo, Shepard lleva la acción hasta hacernos sentir que ninguno de nosotros está libre de convertirse en un perpetrador de semejantes daños y crueldades.

¿El “Idiota” nace o se hace?

Comienza jugando con el uso del lenguaje, sus significados y sentidos, para posteriormente situarnos frente a lo que decimos, cuánto de verdad hay en lo que expresamos y cuánto de inconsciencia y sinrazón. Dos actores que de las sonrisas iniciales nos van trasladando hacia una oscura y desesperante claustrofobia interior en la misma medida en que lo hacía Buero Vallejo en La Fundación.

Ganar dinero de manera fácil es algo que nos atrae a todos. Si es conversando un rato sin más, más aún. Llamas al teléfono de contacto, vas al punto de encuentro, firmas y comienzas la sesión de la que esperas salir bien recompensando. Tan poco acostumbrados estamos a esta situación, como a cualquier otra que no forme parte de ese guión repetido hasta la saciedad que es cada día de nuestra vida, que se nos sube a la cabeza y nos desata una locuacidad facilona, con un punto casi patético –pero muy reveladora de nuestro nivel de civismo- que hace que nos tengan que llamar al orden. Eso nos desarma, nos descoloca, nos desnuda. Miramos a nuestro alrededor y este lugar de paredes entre minimalistas y asépticas y luces fluorescentes en el que estamos sentimos que no pintamos nada, que no somos más que un sujeto de estudio sobre el que se va a comprobar un algo que no sabemos qué es, del que no nos hemos informado. Lo cierto es que tampoco hemos demostrado interés alguno. Hemos acudido como hacemos con todo, como vivimos todo, en modo autómata, sin mirar, sin escuchar, con un pensamiento único en nuestra mente, sin equilibrio alguno entre deseos, realidad, necesidades y medios con que contamos.

¿Cómo responderemos cuando comiencen las pruebas? ¿Cuando nos pongan frente a situaciones que no imaginamos nunca? ¿Y si nos descubren que sí que las enunciamos, que las verbalizamos, que las invocamos no hace mucho tiempo? Entonces, ¿qué diremos? ¿Qué cara se nos quedará? ¿Qué pensaremos sobre nosotros mismos? ¿Seremos capaces de superar el reto? Y si no, ¿asumiremos sus consecuencias?

Preguntas que se plantean y viven sobre el escenario, pero que también llegan al patio de butacas. No solo para que empaticemos con ese anodino ciudadano que es un eficaz Gonzalo de Rojas sino para que nos pongamos en su lugar y reflexionemos sobre cómo vivimos nuestras vidas. Si nos relacionamos con las personas que deseamos hacerlo, si construimos el presente que realmente queremos, si aportamos lo mejor de nosotros mismos a aquellos que forman parte de nuestro círculo,…

Reflexiones a las que hay que dar respuesta clara, rápida y directa, sin ambigüedades ni peros. Un situación puntual que sirve como alegoría de qué queremos hacer con la vida. Pero no en genérico, sino en posesivo, que cada uno, cada espectador se plantee si quiere vivir su propia biografía con valentía y plenitud o vagar por ella con el miedo y la cobardía bajo los que nos refugiamos para no hacer frente a los errores y las decisiones que implican decir que no, marcar límites o comunicar finales de etapa.

Teatro que motiva, que estimula, que pincha, que incomoda, que sacude, esa clase de teatro es este Idiota, tanto el del adjetivo como el del acrónimo, I.D.I.O.T.A., que está tras él.

Idiota en Teatro Pavón (Madrid).

La paradoja de «La fiesta de cumpleaños» de Harold Pinter

Un día anodino, una casa cualquiera y varias personas aburridas pueden ser el momento, el lugar y los protagonistas de una historia tan intrascendente y absurda como catártica. Veinticuatro horas que comienzan con la tranquilidad de los lugares donde no pasa nada para dejar paso a un desconcierto que nos atrapa como si estuviéramos esperando a Godot.

Sur de Inglaterra, un día de verano en el que parece que hace buen tiempo, un bed & breakfast con un único inquilino que ya ha establecido una relación de convivencia y entendimiento con sus caseros. Los diálogos son los propios de personas que se conocen desde hace mucho tiempo, el lenguaje en voz alta no es más que un medio de practicar y mantener la inercia de los vínculos existentes. En un caso el del matrimonio, en otro algo que parece estar en un punto medio entre la amistad y el tutelaje. Todo es lo que parece, lo que hemos dado por supuesto, hasta que sucede algo indefinido que nos hace ponerlo en duda. Entonces lo inestable no es solo lo que ocurre entre los personajes, sino también la óptica con la que los espectadores nos relacionamos con el mundo. No dudamos por no saber lo que acontece entre ellos, lo hacemos por desconocer dónde estamos ni cuál es nuestro rol en esas coordenadas.

Meg asegura que hoy es el cumpleaños de su huésped, de Stanley. Pero cuando él le dice que está en un error, que aún quedan semanas, a ella le da igual y mantiene la celebración. Un evento al que se unirán dos recién llegados, Goldberg y McCann. Aparentemente dos desconocidos, pero que cuando se quedan a solas con Stanley sacan a relucir un pasado aparentemente común que les sirve como motivo para presionarle hasta la extenuación. Sin embargo, no llegan a decir qué pasó ni qué les ha llevado hasta allí por él. ¿Cómo posicionarnos ante semejante violencia sin causas ni razones antes expuestas?

Pinter es maestro en hacer del aire que respiramos una incertidumbre, lo necesitamos para vivir pero, al tiempo, es tal la ansiedad que nos provoca que su oxígeno es también el monóxido que nos ahoga. He ahí la paradoja -con aires de Samuel Beckett y su Esperando a Godot– de transitar por caminos que una vez iniciados ya no tienen marcha atrás, que no recordamos a ciencia cierta cómo comenzamos ni tampoco tenemos certeza de a dónde nos llevarán. Una agorafobia provocada por diálogos complejamente sencillos, estructurados como una perfecta tela de araña. Entramos en ellos atraídos por su espontaneidad y cotidianidad. Avanzamos esperando ese elemento que nos dé acceso privilegiado a un nuevo nivel, a entender el lado invisible de lo que estamos presenciando. Pero cuando nos queremos dar cuenta no hay posibilidad de escapatoria, los espacios se estrechan y poco a poco se va apagando la luz que nos había guiado hasta ese instante.

En definitiva, un brillante desasosiego que nos hace plantearnos interrogantes que probablemente no seamos capaces de formular con precisión y, por tanto, a los que seremos incapaces de darles respuesta. La agonía de lo que está siendo representando se traslada entonces a nuestro interior, transformándose en una profunda conmoción que nos deja noqueados.

“Out cry”, el grito ahogado de Tennessee Williams

Dos hijos maltratados por sus padres, dos actores abandonados por su compañía, dos personajes unidos en el escenario por un lazo fraternal en un libreto sin un final claro. Una obra en la que su autor combina su mundo interior con la biografía de su familia en un doble plano de realidad y ficción tan íntimamente unidos y sólidamente escritos que en ningún momento sabemos exactamente dónde estamos ni hacia donde vamos.

Una situación prolongada en el tiempo en la que nada es lo que parece, ni siquiera en el sentido visual. Las indicaciones de este libreto comienzan describiendo un escenario que no queda claro si son las tablas de un supuesto teatro o la escenografía de una función. Sensación que se acrecienta al situarnos en una ciudad (New Bethesda) inexistente, con dos personas de las que han huido sus compañeros de trabajo (“Your sister and you are insane”) y que alternan su conversación con los diálogos de uno de los títulos de su repertorio (“The two-character play”), uniendo de esta manera varios lugares en un único sitio, distintas realidades en un único momento. El resultado no es claro, no hay una lógica que permita interpretar correctamente lo que percibimos, no hay reglas, todo son excepciones. Estamos en un mar de grises donde todo tiene un punto turbio, mucho de luz inalcanzable y más de oscuridad amenazante.

A diferencia de en sus primeros grandes éxitos, como El zoo de cristal o Un tranvía llamado deseo, en Out cry los personajes no vomitan sus conflictos en un vendaval de palabras y gestos que expresen claramente cuál es la tormenta interior a la que por fin están dando salida. Tennessee comenzó a escribir esta obra cuando ya superaba los cincuenta años, tras varias décadas como escritor en las que su éxito y reconocimiento profesional habían convivido con una historia familiar que, tanto en su caso como en el de su hermana, se caracterizaba por la inestabilidad psicológica, cabe incluso decir que por el más claro desequilibrio psiquiátrico. Una sombra perpetua en su biografía, tal y como explicó en sus memorias, iniciadas en 1972, un año antes de la edición definitiva de este texto.

A lo largo de sus setenta páginas, sus dos protagonistas y sus espectadores se encuentran encerrados –cuando no es por agorafobia es de manera claustrofóbica-, sin posibilidad de salida alguna, en un maremágnum de acontecimientos aparentemente reales como la muerte violenta de unos padres de la que son testigos sus hijos, a otros que no guardan lógica alguna como estar representando una función que no solo no tiene fin, sino que no se sabe cuándo acaba. Aparentes absurdos, que recuerdan al Esperando a Godot de Samuel Beckett, que son la punta del iceberg de una compleja atmósfera de angustia y desconcierto bajo la que se esconde una brutal inseguridad e incapacidad para distinguir lo exterior de lo interior, la verdad de la ilusión, de encontrar alternativa a lo que juntos es tortura y por separado una cárcel.

Out cry no es un creación diferente de Tennessee Williams, es una muestra de su capacidad para ir todavía más allá, de profundizar en las heridas y exponerlas sin pudor ni vergüenza. Un ejercicio que no tiene nada de exhibicionismo y que aparenta ser una última apuesta, un intento de todo o nada con el fin de llegar al origen de los desequilibrios para, o bien corregirlos, o bien iniciar una autopsia que deje patente que aquello es terreno muerto que ya no tiene sentido vivir.

“Todas las noches de un día” de Alberto Conejero

Una historia de amor inconfeso convertido en obsesión, de pérdida de la noción del tiempo, de convivencia de planos de ensueño, realidad y fantasía. Un texto con una estructura magistral y un lenguaje lleno de belleza y poesía. Un libreto que destila magia y ferviente deseo de verlo representado.

Basta leer la descripción que Alberto Conejero hace del invernadero en el que propone situar la acción de su obra para caer rendido ante su capacidad para hacer de la combinación de apenas unas palabras algo tremendamente efectivo en el plano formal y aún más evocador y sugerente en el sensorial. Tan solo unas líneas consiguen que abramos de par en par el corazón y la mente para empatizar con unos personajes que son emoción pura y entender las decisiones que han tomado para hacer que la vida sea para cada uno de ellos poco más que el otro.

Silvia, la mujer dueña de la propiedad, es a la belleza lo que Samuel, el jardinero que cuida de su plantas, a la devoción. Ella aporta la presencia y él crea la atmósfera. Dos seres que se complementan sin tocarse, que se buscan y se demandan de manera vital. Cada uno con un pasado y una forma de amar de la que se alejan y se esconden –los hombres en el caso de ella, la familia en el de él- para más allá de la noción del tiempo y del espacio, hacer que su existencia gire en torno a la soledad compartida, un lazo invisible que les une como si fuera el más fuerte de los compromisos.

A medida que avanza la acción, cuanto se dicen y nos relatan ambos personajes va adquiriendo una profundidad llena de intimidad, una desnudez que deja atrás pudores y distancias. El verbo de Conejero fluye a través de sus bocas con una armonía casi musical, con un ritmo que es pura melodía y que a buen seguro será deleite acústico el día que sea representado. Junto al lenguaje corporal que debemos presuponer entre ellos (miradas, distancias, momentos de contacto físico) se va creando un ambiente lleno de energía, un campo magnético que les trasciende, seduciendo y atrapando a su lector hasta abducirlo completamente.

Las noches del título y el invernadero en el que se suceden gozan también de su protagonismo, son ese tiempo y ese lugar alejados del mundo real en el que viven Silvia y Samuel. Coordenadas que tienen su propia vida y que influyen de manera directa sobre las de ellos en una manera que recuerda a las novelas y relatos de uno de los maestros del retrato psicológico y del ambiente barroco de la literatura del XIX, Henry James. Una ambientación amplificada con la música de Corelli que Alberto propone en las anotaciones de algunas de las escenas de su texto, y a la que contrapone en algún momento la voz de Mina como un intento de oxigenar la claustrofobia emocional cada vez más oscura y asfixiante hacia la que nos dirige.

Las recién editadas “Todas las noches de un día” son una creación redonda en el plano literario y material de primera para el montaje que lo representará en Madrid en unos meses. Un título con el que creo puede ocurrir lo mismo que vi con su exitosa y reconocida “La piedra oscura” (2013) tras leerlo, encontrar una puesta en escena que teniendo su propia esencia, amplifica y da una nueva dimensión a la genial creación de su dramaturgo.

“It follows” te puede matar… de aburrimiento

Estirada desde el inicio, una vez que descubres dónde está la causa del terror los sustos en esta película de adolescentes son de manual y el relato una narración vacía con aires de moralina sexual y pretensiones de vídeo arte.

La primera vez que te acuestas con alguien puede gustarte o no y ser la clave para seguir viendo a esa persona. Pero también puede suceder algo más, que te estén pasando una maldición (que no una ETS, ¿metáfora retorcida?). A partir de ahora serás perseguido por alguien de quien por mucho que te alejes siempre acabará alcanzándote con el fin de quitarte la vida. ¿Cómo evitarlo? Pasándole la amenaza a otra persona de la misma manera que llegó a ti, acostándote con él o ella. Pero sin olvidar advertirle de lo que va a suceder, ya que si pierde la vida, el mal vuelve a por el anterior en la cadena, a por ti.

Pues ya para plantear esta cuestión se tarda, haciéndote dudar de si este es el título que estás esperando te haga gritar, o una película de arte y ensayo en la que disfrutar con los planos de “viendo la vida pasar” y su estética con aires de “Las vírgenes suicidas” de Sofia Coppolla para mostrar lo anodino que es ser un adolescente sin arte ni beneficio en el Detroit residencial. Continente sin contenido en el no quedan claro detalles como los guiños a la historia del cine presentando a la pandilla protagonista como fans de las películas en blanco y negro de los años 50, o que la proyección a la que acuden al inicio sea la “Charada” de Audrey Hepburn y Cary Grant.

Y así todo. Una vez se abre la caja de pandora y el mal acampa en sus vidas se juega a la tensión psicológica. ¿Cuándo aparecerá? ¿De dónde surge? ¿Se puede luchar contra él? Quizás ese fuera uno de los planteamientos inteligentes de David Robert Mitchell, director y guionista, a la hora de escribir esta historia y mostrar el terror como lo que es, algo irracional. Pero el espectador se lo ha de suponer porque desde la pantalla no se le da respuesta ni indicio alguno. Solo se espera de nosotros que asumamos lo que está sucediendo sin más, si es que de verdad está ocurriendo algo.

Mientras tanto, planos largos con una fotografía mate de tonos plomizos con un pretencioso sentido estético, diálogos de frases breves y jóvenes con caras de angustia, incredulidad o pasmo según el momento. Y con el sexo siempre en segundo término. ¿Lo practicará para deshacerse de lo que la persigue? ¿Qué sucederá entonces? Como adolescentes que son, ¿qué papel jugarán las hormonas en todo esto? ¿Tienen algo más que impulsos primarios estos jóvenes?

Muchas interrogantes en una atmósfera con intención de ser claustrofóbica, pero que resulta más bien soporífera. En la butaca no te sientes presionado ni afectado por lo que sucede en la pantalla, de ahí a la desconexión y al aburrimiento poco queda.

«El extranjero» de Albert Camus

Lo que decimos y hacemos nos define, unas veces como miembros de una cultura, de un país, otras sobre una manera de ver la vida y nuestro papel como seres humanos, algo que nos puede hacer aún más foráneos respecto a nuestros congéneres que las coordenadas geográficas.

Albert Camus nació como francés en un territorio que no lo era, Argelia. Un lugar con dos culturas y dos idiomas en una situación en la que uno se impuso sobre el otro, compartieron espacio, pero no convivieron. Quizás este fuera uno de los influjos externos que llevaron al joven Camus a con tan solo 25 años en 1942 escribir y publicar esta novela.

En ella, un hombre anodino nos cuenta en primera persona algunas circunstancias –la muerte de su madre, la mujer que se le declara, el vecino que le pide ayuda en sus cuestiones mujeriegas- que alteran la cotidianeidad de su vida –su trabajo, sus vecinos, el lugar al que va a comer-. Sin embargo, su manera de actuar y de responder ante todas ellas es la misma, asertivo –en su lenguaje no existen los adjetivos calificativos-, impasible –que no cerebral o calculador- y auténtico –dice lo que piensa, aunque nos quedamos con la duda de si siente lo que piensa, de si hay un corazón más allá de su razón, de si sus sensaciones derivan en emociones.

Un suceso inesperado lleva a nuestro protagonista a juicio. En esta situación, toda su vida, los elementos que la forman, los sucesos vividos, las opiniones emitidas y los sentimientos y emociones expresadas se verán sometidos a un escrutinio público aun mayor que el de sus acciones supuestamente punibles. Parece que se nos valora y califica más por las subjetividades y el cumplimiento de los convencionalismos sociales que por los hechos objetivos.

Albert Camus elige el plano humano como el protagonista de esta ficción: un hombre que no conoció a su padre y que parece nunca ha vivido en un ambiente de afecto familiar, sin apego entre él y su madre, sin demostración clara de afecto hacia la mujer que le pretende. En el lado colectivo deja claro que franco-católicos y argelino-musulmanes se encuentran en un mismo lugar pero sin un entendimiento real como se puede comprobar con las andanzas pseudo amorosas de Raymond, su vecino de rellano.

“El extranjero” es un retrato tanto personal como social sobre el Argel franco-musulmán del inicio de la década de los 40 del siglo XX, que funciona, que resulta verosímil a pesar de su aparente tibieza. Es tan auténtico como precisas las palabras que pone Camus en boca de Meursauilt a modo de diálogos y descripciones con un ritmo y una cadencia en la que relato, personajes, el universo en el que ellos viven y el que nosotros construimos como lectores avanzan al unísono en perfecta sincronía, confluyen en un crecimiento exponencial que se adueña al completo de nuestra atención y de nuestra voluntad. Comenzar esta obra es no poder parar hasta llegar a su punto final.

Con ecos del aparentemente irracional “Bartleby, el escribiente” de Herman Melville, Camus nos sitúa en un ambiente en el que nos hace reflexionar sobre dónde está la línea roja que separa la autenticidad (la verdad interior, la sentida) de los convencionalismos, de los comportamientos exigidos socialmente. Temas sobre los que el futuro Premio Nobel de Literatura de 1957 seguiría trabajando en su posterior carrera, como en la desmesurada y romana teatralidad de “Calígula” o en la novelada claustrofobia de “La peste”, también ambientada en la Argelia francesa.