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“The real thing” de Tom Stoppard

Un endiablado juego entre la ficción y la realidad, utilizando la figura de la obra dentro de la obra, y la divergencia del lenguaje como medio de expresión o como recurso estético. Puntos de vista diferentes y proyecciones entre personajes dibujadas con absoluta maestría y diálogos llenos de ironía sobre los derechos y los deberes de una relación de pareja, así como sobre los límites de la libertad individual.

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Con Tom Stoppard (Jumpers, Rosencrantz y Guildenstern han muerto,…) nunca debes bajar la guardia. No des nada por sentado. En cualquier momento lo que creías que era de una determinada manera resulta ser de la contraria. Súmese a esto que no solo el arte de la pintura juega al cuadro dentro del cuadro, el teatro es igual de capaz. Con la diferencia de que su planteamiento visual (escenográfico) no es más que la punta de lanza de lo emocional y lo espiritual en que envuelve a sus lectores/espectadores. Así, esta obra resulta articulada por varios tour de force en los que la realidad resulta ser ficción, o no, y en los que se ve que esta puede imitarla e inspirarla a partes iguales.

La función se inicia con Charlotte saludando a Max a su vuelta de un viaje a Suiza. Falso. Ella no fue y él lo ha descubierto inmiscuyéndose en su intimidad. La siguiente escena parece una reproducción de aquella, pero resulta ser la realidad en la que los dos actores comentan junto al autor -Henry, marido de Charlotte- lo que no era más que una representación teatral. Con la entrada en escena de Annie, esposa de Max y también actriz, se completa el rectángulo protagonista de personalidades y relaciones. Hasta que se produce un descubrimiento que provoca un cruce inesperado de personajes que da pie a una nueva realidad.

En su juego metaliterario, The real thing avanza mostrándonos que las nuevas coordenadas pueden chocar con otra forma más retorcida de ficción, nuestra imaginación. Pero no con las expectativas o los deseos que tenemos respecto a nosotros mismos, sino con los que proyectamos sobre aquel al que supuestamente amamos y con quien decimos queremos crear y desarrollar un proyecto de vida. Los celos, la infidelidad o la necesidad de un espacio propio suponen entonces un riesgo tanto cuando hay pruebas fundamentadas para ello, como cuando se buscan y lo que te encuentras es a Billy sin saber si responde a lo que crees que es.

O puede ser que la realidad se dé de bruces consigo mismo. He ahí el conflicto entre padres e hijos, entre Henry y Debbie, con visiones diferentes sobre el sexo o las relaciones. O que lo haga porque lo que ofrece no tiene nada que ver con lo que consideramos que tendría que ser en términos de justicia y equidad, provocando comportamientos -como los de Brodie- con los que unos empatizan (Annie) considerándolos comprensibles y otros (Henry) los rechazan por su violencia. Dando pie a un triángulo que pone a prueba, nuevamente, lo que parecía consolidado.

Por último, el conflicto entre la realidad y la ficción -entre Henry y Brodie- puede surgir también por la manera en que ambas se relacionan. ¿Ha de ser la primera contada por quienes la vivieron para así tener una imagen fiel de ella? ¿O su recreación queda falseada si es relatada por quienes no estuvieron allí mediante un uso literario  -y por tanto esteta- del lenguaje? ¿Qué tiene más valor? ¿Qué narración resulta más efectiva?

Todas estas cuestiones son las que Tom Stoppard simultanea en The real thing, haciendo que su desarrollo sea tan intenso y absorbente como hipnótico y seductor. Un viaje de múltiples trayectos en el que el plano único cronológico convive con la paradoja de la simultaneidad y que en 1984, dos años después de su estreno, llegó a Nueva York en un montaje dirigido por Mike Nichols e interpretado por Jeremy Irons, Glenn Close y Cynthia Nixon, entre otros.

The real thing, Tom Stoppard, 1982, Faber & Faber.

“Otelo” de William Shakespeare

Cuando alguien triunfa y es reconocido, también despierta la envidia de los que están dispuestos a lo que sea con tal de llegar a ese puesto de liderazgo que consideran les corresponde a ellos. La estrategia es atacar al odiado en su flanco más débil, en este caso, en el de su inseguridad en el terreno del amor. Todo ello en el marco de una historia que viaja de Venecia a Chipre y nos habla, entre otros aspectos, sobre cómo se gestionaba el poder político, el sentido de las campañas bélicas y los roles de hombres y mujeres a principios del siglo XVII en la Serenísima República.

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Es fascinante leer a Shakespeare y ver, a medida que se van pasando páginas, cómo progresa la acción con más y más personajes y cómo lo que viven y protagonizan está interrelacionado, tanto a nivel narrativo como en lo referente a los vínculos familiares, laborales y afectivos que los unen. Como si fueran hebras de una cuerda que se van trenzando hasta dar como resultado una soga fuerte y resistente que lo puede todo, que no hay peso que venza su firmeza ni su resistencia. Esto que se podría decir de muchas de las obras del fallecido el mismo día que Cervantes, es perfectamente aplicable a Otelo.

La estructura narrativa de esta obra estrenada hace más de cuatro siglos es genial. Comienza en Venecia, donde Yago, uno de los ayudantes de Otelo, el moro de larga experiencia bélica al mando de las tropas de la ciudad-estado, amenaza con acabar con la carrera de este por haber ascendido a otro en lugar de a él. Para ello se alía con Rodrigo, el rechazado por Desdémona,  la joven que acababa de casarse con su superior, incitándole a asesinar a Cassio, el que se ha convertido en el segundo del líder. Al tiempo, ejerce de alcahuete dando la noticia del matrimonio a Brabancio, el padre de la muchacha, a cuyas espaldas ésta ha formalizado su compromiso junto a su ya esposo. Suegro que acude para poner fin a esta unión a la máxima autoridad política de la República, el Dux.

Este escuchará las acusaciones de brujería (bello eufemismo para denominar a la combinación, más bien fusión, de amor y deseo) contra Otelo, y no solo no le dará más importancia, sino que pondrá de relieve el importante papel que este hombre desempeña para el gobierno y la seguridad de la ciudad. La necesidad es obvia y le envía a defender la plaza de Chipre ante lo que parece el inminente ataque bélico de los turcos. Como cierre de este arranque y completando el círculo introductorio, el moro, que confía erróneamente en Yago, le pide a este que su mujer se convierta en la dama que acompañe siempre a su esposa.

De esta manera queda abierta la fisura por la que, ya trasladado a la isla mediterránea, Yago, a golpe de engaño y manipulación generará una herida que se infectará con la negra sombra de los celos. Una oscuridad que se convertirá en una violenta e intempestiva noche cerrada en la se verán involucrados todos los personajes, unos engañados y hasta vilipendiados, otros amenazados, atacados incluso.

Una sinfonía de falsedades y equívocos muy bien expuestas,  con unos textos que cumplen perfectamente su doble función. No son solo diálogos, sino que son también someras, pero precisas descripciones que nos sitúan en todo momento en la piel de sus hombres y mujeres, en su mentalidad y el rol que la sociedad de inicios del siglo XVII les asignaba en base a su género (sexual), estrato (social) o jerarquía (militar y política).