Lope de Vega construyó un oxímoron perfecto y Lluís Homar ha dirigido una puesta en escena poniendo el foco en lo verdaderamente importante, el texto y la presencia. El ritmo, el conflicto y la intensidad barroca combinados con un acertado casting, la particular solvencia y capacidad de cada uno de sus integrantes y la excelencia creativa del equipo artístico que les acompaña.
Cuatro siglos después no tiene sentido ponernos a debatir el nivel de la literatura de Lope de Vega. El paso del tiempo lo ha dejado bien claro. Esto hace que lo verdaderamente relevante de la adaptación de un texto suyo es si lo que se construye sobre el escenario está a la altura de su escritura, al igual que si llega a sus espectadores teniendo en cuenta la dificultad de procesar un lenguaje con una sintaxis tan diferente de la actual. Esto último sería fácil de resolver con monitores en los laterales del escenario del Teatro de la Comedia en los que se sucedieran los diálogos, a la par que se escenifican, y así pudiéramos apoyar nuestra capacidad auditiva en nuestra comprensión lectora. Tal y como se hace en el cine en versión original, en las óperas en otros idiomas, o incluso en espacios también teatrales como el Hospital de San Juan en el Festival Internacional de Almagro.
Cuestión reivindicativa y secundaria aparte, lo importante es lo que, siguiendo el dictado de Homar, representa un elenco conformado por quince actores al que no se le puede poner ni un solo pero, ni como grupo ni a nivel individual a ninguno de ellos. En un escenario prácticamente desnudo, con una escenografía firmada por José Novoa, fundamentada en la diafanidad de la caja escénica, entran y salen como si fueran ciudadanos de a pie de hoy en día.
Así les ha vestido, con su punto de provocación y sensualidad, Pier Paolo Alvaro para significar la atemporalidad del texto. Lo que allí sucede no solo es propio de 1620, cuando este fue publicado, o del siglo IV antes de Cristo, cuando está ambientado, también podría ocurrir en la actualidad. El mensaje y la trama principal son claros. La vida es un gran teatro, el presente una farsa y nuestro día a día una ficción en la que, quizás, ni siquiera somos conscientes del rol que desempeñamos.
La experiencia dramatúrgica -no la de la platea, sino la que tiene lugar sobre las tablas- como manera de trascender. Un misticismo en el que el actor principal -un siempre eficaz Israel Elejalde- que pretendía vacilar y reírse del cristianismo ante el mismísimo emperador resulta converso por la llamada de Dios, devoto de sus mandamientos y mártir por su nueva y convencida fe. Un proceso en el que se suceden las individualidades de cada personaje, así como el alboroto que son las combinaciones entre ellos y las idas y venidas entre caracteres únicos y otros más tipificados.
Un enjambre que fluye, sirviéndose muy apropiadamente de la primera fila del patio de butacas, y en el que brillan intervenciones como las de Álvaro de Juan por la viveza de su movimiento y el arrojo de su mirada. O la solemnidad, sin dejar de lado un punto pertinente de humor cuando es necesario, con que se desenvuelve Arturo Querejeta en su papel como emperador, la frescura con que atrae la atención Silvia Acosta cada vez que toma la palabra y la picardía y gracejo con que lo hace Aisa Pérez cuando le corresponde a ella. Todos ellos, al igual que los aquí no nombrados, pero sí recordados, dejan claro cuán verdadero puede llegar a ser lo fingido.
La sala 014 del Museo del Prado alberga una de las experiencias más intensas del Barroco. El cuerpo del hijo de Dios, arrasado por las canalladas de la especie humana, en sus momentos previos a concluir su etapa terrenal para definitivamente transitar hacia el ser divino que es. El paso del dolor carnal, de lo que nos lastra y ancla, a la belleza absoluta que nos libera de toda carga, remordimiento y culpa.
Una vez que sabes dónde está, hay un imán que te dirige a él. Tras entrar a la pinacoteca por la puerta de los Jerónimos y subir las escaleras que te conducen a la primera planta lo suyo es girar a la izquierda para dirigirte a la galería central y ver a Carlos V a caballo, pero es inevitable, mis pasos me llevan siempre hacia la derecha para situarme ante esta imagen que me llama, me atrae, me absorbe y me eleva. Qué impresionante tenía que ser verlo allá por 1632 en su lugar original en el Convento de San Plácido, sin los focos que ahora nos lo revelan, solo con la vibrante llama de las velas o la tenuidad que se filtrara desde el exterior.
Comenzar a observarlo desde abajo, fijando los ojos en la sangre que resbala desde esos dos pies que, a pesar del daño infringido, parecen pisar con serenidad y sosiego la madera sobre la que están colocados. Continuar por sus piernas esbeltas hasta el abrazo delicado de la tela que le cubre previniendo el pudor de sus observadores y la proyección de sus pecados. Encontrarse nuevamente con el sufrimiento de la carne en su costado izquierdo, en un pecho que demuestra firmeza y templanza a pesar de no respirar ya. Y culminar en su rostro y a pesar de sus ojos cerrados, sentir que él está vivo y yo desnudo, débil y vulnerable, que él es más y mejor, que es fin y principio, que lo es todo. Y que por eso mismo es esencia, sencillez e infinitud.
Es fuente de luz, de una energía que transforma la barbarie en confianza y la pesadumbre en esperanza. El halo que emana y que reverbera siendo observado por cuantos le contemplamos con asombro, admiración y devoción es la muestra visible, la constatación que acalla nuestra desconfianza exigente de pruebas de que estamos ante la evidencia de Dios, de un más allá en el que reina la igualdad, la empatía y la paz. Un cariño que te acoge con sus brazos abiertos, obligados a sufrir por los clavos que los sostienen abiertos, pero a la par dispuestos a acoger y recoger, a rodear a quien esté dispuesto a entregarse con humildad, generosidad y reciprocidad.
Hasta hace un momento eras creyente o no, y una vez que te des la vuelta seguirás siéndolo o no. Pero en este preciso instante no tienes duda alguna, estás ante Jesús el Nazareno, rey de los judíos, tal y como reza en hebreo, griego y latín la inscripción que preside su crucifixión. Y tras él, la oscuridad de una pared que si te fijas bien resulta ser una atmósfera que te envuelve junto a él, en un aquí y ahora en el que han desaparecido la noción y las coordenadas del tiempo y el espacio. Las sensaciones físicas trascendidas por la inmensidad de la espiritualidad. La comunión total, la simbiosis, de él conmigo y yo con él, sintiendo que lo que estoy viviendo ahora mismo es un summum solo superable por la tan ansiada, desconocida e inverosímil eternidad celestial que, supongo, viene a continuación.
Cristo crucificado, Diego Velázquez, hacia 1632, Museo del Prado (Madrid).
Resultado de la experiencia real, la observación y la conexión con el lugar en el que se posa la mirada. Así surge este conjunto de obras, realizadas en su gran mayoría durante los últimos dos años y que, como es habitual en su autor, aúnan la frescura de lo actual con el dinamismo que surge cuando confluyen motivación e inspiración, búsqueda y encuentro.
Alfonso es un hombre serio, se expresa muy bien. Al igual que los pinceles, sabe utilizar muy bien las palabras. Las selecciona apropiadamente y las maneja con precisión. Pero el rigor no está reñido con la retranca de que impregna, cuando lo considera necesario, su inteligente retórica. De ahí el título de esta muestra en que presenta su producción más actual, incluyendo Días de mayo, la primera imagen que creó tras permanecer casi dos meses confinado en su casa por el mismo motivo que lo estuvimos todos los demás.
Pinturas analógicas por lo que tienen de semejanza con la realidad, de traslación de su mirada al lienzo y expresión de su manera de percibir y seguir investigando, progresando y aprendiendo a partir de cuanto le sorprende cada día. Sea porque no se había percatado hasta ahora, sea porque no tuvo contacto con ello hasta etapas más recientes de su biografía. Es su caso con las culturas orientales, esas a cuyos lugares naturales ha viajado en cantidad de ocasiones y por cuyos conceptos, principios e intenciones se deja influir cuando así lo considera su estado de ánimo. Analógicas, también, en contraposición a lo digital y a sus algoritmos que, supuestamente, saben de nuestros gustos, intereses y necesidades más aún que nosotros mismos.
Hay tres temas o miradas en esta muestra de Albacete en el espacio principal de la Galería Marlborough de Madrid. Los interiores y vistas desde los espacios de su cotidianidad, el cielo y las acumulaciones de vegetación. Además de una sala menor reconvertida en una instalación sui generis que sintetiza cómo es su estudio. Un lugar que aúna energía y orden, en el que las ideas se concretan en dibujos, bocetos, acuarelas y conatos de lo que quizás esté por venir, al amparo de fotografías que ilustran tanto su biografía como sus pilares emocionales. Papeles en los que anota los conceptos sobre los que gira su pensamiento y, en consecuencia, sus creaciones. Transformación. Voluntad. Crecimiento. Naturaleza. Pensamiento. Divinidad. Reproducción. Trascendencia. Muerte. Desaparición. Nacimiento.
El lírico minimalismo de la serie Tiempos transmite paz y pausa el tempo interno de su espectador. Seis cielos de proporciones 1:1 y distintos tamaños, que una bandada de aves cruza sobre sus diferentes veladuras cromáticas. Una mirada a lo alto que evoca la búsqueda del paraíso en el cielo de la cultura islámica, ecos de su infancia y de sus muchas estancias en el litoral almeriense que en su día fue Al-Andalus. Lo que siempre está ahí, lo que forma parte del devenir y de los ciclos naturales, independientemente de los objetivos y visiones de la mente capitalista, estratega y futurista, huidiza del aquí y ahora, del hombre.
El rural de su infancia (nació en Antequera en 1950 y después vivió en Murcia hasta que llegó a Madrid en 1972), el agua que corre y que se estanca actuando como reflejo de su entorno, la frondosidad de la vegetación, las plantas que se acomodan al espacio en el que nacen. Todo lo que estos elementos, por sí mismo y en su unión, tienen de azar y de casual, de capricho, pero también de sentido y equilibrio están en otras telas. Piezas con recursos como la pintura que deja fluir de arriba abajo creando su propio cauce, o con extras de acrílico seco aplicado sobre ellas, juego intervencionista que las amplía tridimensionalmente o yendo más allá de la superficie acotada por su bastidor.
Antes que pintor, Alfonso fue arquitecto y quizás por eso las proporciones, perspectivas y composiciones de interiores y paisajes siguen formando parte de su obra. Más de cuatro décadas de trayectoria y 80 exposiciones, y sigue haciendo de su estudio un espacio no solo en el que estar y trabajar, sino en el que ser y transmitir a través, desde y con él. De ahí que lo siga representando como un lugar lleno de luz y vida, en el que se puede sentir el pulso de la creación y la convicción de lo que está haciendo. No como un espacio sacro, sino como coordenadas en las que se pueden deducir sus influencias (el constructivismo ruso, la abstracción americana o el barroco español) y su particular visión de su oficio y labor. Tal y como él dice, y la suya es ejemplo de ello, la pintura está viva.
La pinacoteca madrileña reabrió sus puertas este sábado dejando claro que la mejor manera de sobreponernos a lo que nos ha pasado los últimos meses es mostrando lo mejor de nosotros mismos. Mirándonos desde diferentes puntos de vista, dejando ver facetas rara vez compartidas y evidenciando relaciones que evidencian que somos un todo interconectado, un hoy creativo resultado de un ayer artístico y un presente innovador que ayudará a dar forma a un futuro aún por concebir.
La puerta de Goya del Museo del Prado resultaba este 6 de junio más solemne que nunca. Tenía algo de alfombra roja, de escalinata grandiosa, de preparación para una experiencia que genera recuerdo. La institución bicentenaria se ha propuesto hacer arte del arte y lanzarnos un mensaje a través de este montaje que reúne una selección de 250 de sus obras maestras. Aunque volvamos a visitarlo con mascarilla, como medio de prevención y de recuerdo de que la amenaza vírica no ha desaparecido, somos también como el ave fénix. Tras la oscuridad, surgimos más fuertes y conscientes, más presentes y capaces.
Como muestra la pieza que nos recibe, la escultura de Leo Leoni de Carlos V, venciendo al furor. Se le ha retirado su armadura y se erige fuerte, vigoroso, hercúleo, clásico y apolíneo, humanidad renacentista, como si fuera él quien también impartiera justicia en la dimensión de lo mitos y hubiera sentenciado a Ixión y Ticio a, respectivamente, girar eternamente una rueda y a ser devorado por los buitres, tal y como lo hacen en los óleos barrocos de José de Ribera que le acompañan.
La escultura de Leo Leoni y los lienzos de José de Ribera.
La entrada en la galería central es el esplendor de la vida. Al igual que en la Biblia, en ella los primeros humanos son Adán y Eva (representados por Durero, y a quienes más adelante nos volvemos a encontrar de la mano de Tiziano y, siguiendo su modelo, Rubens). Y como todo principio tiene su final, no hay mayor alegoría que la vida de Jesucristo. La anunciación de Fra Angélico a la derecha y a la izquierda El descendimiento de la cruz de Van Der Weyden, dos espectáculos de color y composición acompañados, entre otros, por el Cristo muerto de Messina. Y para que no se nos olvide gracias a quiénes estamos aquí, a los pintores, los autorretratos de Tiziano y Durero junto al trabajo (El cardenal) de otro maestro, Rafael.
Vista de la Galería Central del Museo del Prado con el montaje de «Reencuentro»
Entre periodistas realizando sus piezas, redactores que solicitaban sus impresiones sobre la nueva normalidad a los primeros visitantes, cámaras con trípodes que aprovechaban el espacio que quedaba libre por la reducción de aforo y fotógrafos que buscaban encuadres que después veremos en revistas y periódicos reflejando este día tan especial, los maestros de los Países Bajos -El Bosco, Brueghel y Patinir- captaban, cautivaban e hipnotizaban la atención de los que se introducían en su campo visual con su fineza, sutileza y precisión. Tesoros que siguen en salas laterales como la 9A, escenario del poder ascendente de la pincelada manierista de El Greco. Súmese a la agrupación de seis de sus retratos (incluido El caballero de la mano en el pecho), el encontrarse con Tomas Moro antes de pasar a la sala 8B y allí tener juntos el Agnus Dei de Zurbarán, el San Jerónimo de Georges de la Tour y el David vencedor de Goliat de Caravaggio.
El caballero de la mano en el pecho, San Jerónimo leyendo una carta y David contra Goliat.
De vuelta al núcleo arquitectónico del Palacio de Villanueva y viendo como su Director, Miguel Falomir, iba de aquí para allá con mirada supervisora y el Presidente de su Patronato, Javier Solana, paseaba con actitud meditativa, percibiendo la vibración atmosférica que se creaba entre la exposición y sus observadores, me encontré con el esplendor de la escuela veneciana del s. XVI. La disputa con los doctores de Veronés y El lavatorio de Tintoretto son dos instantes que guardan tras de sí una narración llena de personajes y momentos tan impactantes como los diálogos de esas conversaciones que no escuchamos pero que el lienzo nos transmite. Un festival italiano complementado por Carraci, Guido Reni, Gentileschi y Cavarotti.
¿Qué sentiría Velázquez si entrara en la sala de Las Meninas y la viera convertida en la máxima manifestación de su genio y excelencia? ¿Qué pensaría Felipe IV al ver los trabajos de su pintor de cámara (Las hilanderas, Los borrachos)? ¿Y todos los Austrias allí retratados si pudieran observar cómo les miramos? ¿Y los bufones? ¿Y Pablo de Valladolid? ¿Y su suegro, Francisco Pacheco? Que curioso que el Museo del Prado haya vuelto a abrir sus puertas el mismo día en que en 1599 Diego nacía en Sevilla, y un día después, pero en 1625, tuviera lugar La rendición de Breda, esa magnífica escena repleta de soldados que se puede ver en un espacio contiguo junto al impresionismo de sus vistas de la Villa Medicis. Y por si no bastaba con todo esto, dos lienzos más, epítomes de la carnalidad, La fragua de Vulcano, y la corporeidad, el Cristo crucificado.
Carlos V vuelve a caballo (en la batalla de Mühlberg) de la mano de Tiziano para recordarnos que los Austria fueron emperadores y grandes mecenas. Dinastía a la que debemos otro de los espectáculos de este recorrido y de la autoría de un importante número de obras de valor incalculable de los fondos del Museo del Prado, Peter Paul Rubens. Cada uno de los doce rostros de su apostolado es una efigie en sí mismo, la Lucha de San Jorge con el dragón te transmite la épica, el nervio y la adrenalina del conflicto, el Duque de Lerma tiene una autoridad sin par y el Cardenal Infante Fernando de Austria el temple de los que se saben vencedores. Su Adoración de los Reyes Magos es pura monumentalidad y los hombres y mujeres de sus escenas mitológicas (Diana y Calixto, Perseo y Andrómeda o Las tres gracias) son de lo más exuberante, rotundo y seductor.
Y en otro giro museográfico llega un momento dramático y cargado de tensión. Saturno devorando a su hijo (1636) visto por Rubens y por Goya (1819-1823), contiguos, juntos, acompañándose el uno al otro dando pie a comparaciones, lecturas paralelas y contrastadas sobre variantes de cómo interpretar y resolver un mismo tema, si el primero influyó en el segundo y cómo este se diferencia y qué aporta con respecto a aquel.
Saturno devorando a su hijo, visto por Rubens y por Goya.
Aunque el Museo del Prado sigue prohibiendo tomar fotografías en sus salas, algunos vigilantes hacían la vista gorda, serían los nervios, el revuelo y la ilusión de la reapertura Situación que algunos atrevidos aprovechaban para llevarse en su móvil instantáneas de Van Dyck, Alonso Cano y Murillo o de esa escena por la que confieso tener especial debilidad, El embarco de Santa Paula Romana de Claudio de Lorena. Un escenario de reminiscencias clásicas y un atardecer dorado en el que dan ganas de quedarse a vivir.
La familia de Carlos IV nos da la bienvenida al espacio en el que el protagonista máximo es el de Fuendetodos, Francisco de Goya y Lucientes. Además de disfrutar de su genio histórico (2 y 3 de mayo) y su trabajo al servicio de la Corte (Carlos III), de los aristócratas (Los duques de Osuna y sus hijos) y los intelectuales de su tiempo (Gaspar Melchor de Jovellanos), también podemos ver la que fuera su primera obra documentada (Aníbal vencedor, 1771), sus apuntes sobre Madrid (La ermita de San Isidro el día de fiesta) e, incluso, conocer a los suyos (Una manola: Leocadia Zorrilla).
Gaspar Melchor de Jovellanos, autorretrato de Francisco de Goya y Una manola: Leocadia Zorrilla.
Entrados en el siglo XIX y antes de llegar a la fecha límite de 1881 en que el nacimiento de Pablo Picasso estableció que la Historia del Arte debía seguir siendo contada (con sus excepciones) en el Museo Reina Sofía, se disfruta a lo grande con la pincelada suelta del viejo y los infantes de Mariano Fortuny, los Niños en la playa de Joaquín Sorolla, los fondos de tonalidades ocre de los retratados por Eduardo Rosales y la vista granadina de Martin Rico. Junto a todos ellos, la cuarta mujer de la exposición (tras Clara Peeters y Artemisa Gentileschi y Sofonisba Anguissola, que compartían la sala 9A junto a el Greco), Rosa Bonheur y El Cid, ese león de mirada poderosa que muchos descubrimos en La mirada del otro. Escenarios para la diferencia, la muestra organizada hace tres años con motivo del Word Pride Madrid LGTB y que desde julio pasado cuenta con un lugar en la exposición permanente.
Y cerrando el goce, disfrute, sueño y magnitud de este recorrido de 250 obras, La paz de Antonio Capellani. Mármol de Carrara esculpido neoclásicamente simbolizando el triunfo del bien sobre el mal, la victoria de la luz y la esperanza sobre la discordia y el enfrentamiento. Una interpretación artística materializada en 1811 que también nos puede valer como intención social y propósito político de nuestro tiempo. Que así sea.
La combinación de tecnología, espiritualidad y estética del máximo exponente del videoarte no solo lleva un paso más allá la evolución de las bellas artes, sino también su papel como medio con el que expresarnos e indagar en esas eternas interrogantes, quiénes y cómo somos, a las que no conseguimos dar respuesta.
Más de cuarenta años de trayectoria le han permitido a Bill Viola (Nueva York, 1951) desarrollar una carrera y una obra única en sentido estricto. Basta con ver unos cuantos fotogramas de cualquiera de sus piezas para identificarlas con él y con su muy particular concepción y búsqueda de nuevos registros y sentidos de la imagen, uniendo al uso de la composición, la luz y el color de lo pictórico, el movimiento y el imponente silencio de la dimensión audiovisual.
Tecnología. Espejos de lo invisible es una síntesis de la producción de Viola (desde The reflecting pool, 1977-1979) y de su capacidad para aprovechar las posibilidades artísticas y técnicas de los distintos medios de grabación y reproducción con los que ha trabajado.
Desde lo analógico -con su correspondiente grano y afectación en la calidad de la luz y los colores- y lo digital -dejando atrás la postproducción artesanal para pasar a convertirla en un código de ceros y unos-, desde la reproducción mediante proyección a los terminales con memoria integrada y desde los monitores catódicos hasta las pantallas de alta definición de la serie de los martirios (Earth, Air, Wind, Fire, 2014).
Espiritualidad. A Bill Viola le interesa la esencia del ser humano, aquello que somos antes y después de los códigos sociales, las reglas morales y los valores espirituales. El nacimiento y la muerte. El principio y el fin (Heaven and earth, 1992) frente a frente, combinándose, uniéndose y solapándose en dos imágenes que se miran, pero que también se reflejan, hasta el punto de contenerse mutua y recíprocamente.
Y entre uno y otro punto, ¿qué media? ¿Por qué etapas pasamos? ¿Qué tienen en común y qué diferente la infancia, la juventud y la madurez que reflejan las mujeres de Three Women (2006)? ¿Qué nos dice que ha llegado nuestro momento y qué que debemos esperar o pasar a un segundo plano? ¿Qué nos enlaza? ¿El hecho humano en sí o el biológico entendido como la genética que nos vincula emotivamente?
La ausencia de palabras, el silencio de sus proyecciones, hace que nos planteemos bajo qué filtro nos acercamos a sus propuestas y, por extensión, al mundo en el que vivimos. ¿Por qué Ablutions (2005) nos hace pensar en un ritual de pureza de religiones como el Islam o el catolicismo? ¿Dónde situaríamos los seis minutos de Basin of Tears (2009)? ¿En la filosofía zen por la indumentaria de sus protagonistas? ¿En el valle de lágrimas del cristianismo al que podríamos derivar por su título?
Estética. La oscuridad y la carnalidad del barroco está en muchas de sus piezas, especialmente en aquellas en las que la luz, a la manera de Caravaggio, tiene como único fin destacar, perfilar y tridimensionalizar la figura humana. Un logro aumentado tanto por la estaticidad de sus modelos -apenas el parpadeo de su mirada en casos como el de The Quintet of the Astonished (2000)- como por la proyección a cámara lenta y por un fondo que más que sugerido, es intuido.
También hay lugares, escenografías y decorados que remiten a la delicada humildad de los interiores de Zurbarán (Catherine’s room, 2011), con detalles y recursos en los que podemos presuponer, imaginar o antojar a la madre de James Whistler, la cotidianidad de Vermeer o, incluso, las ramas de los almendros en flor de Van Gogh.
Las dos mujeres y el hombre de Anima (2000) evocan la manera de analizar y destacar a los retratados en el Renacimiento, estilo que enmarca también el pódium y la triada protagonista de Study for Emergence (2009) sobre un azul que nos permitiría enlazar con las madonas de Rafael, con la Capilla Sixtina de Miguel Angel o con tantos otros.
Pero más allá del óleo, Viola fija también su ojo en los paisajes infinitos, en horizontes que se pierden en un más allá que lo mismo pueden ser el inicio de un encuentro (The Encounter, 2012) que de una separación de rumbos (Walking on the Edge, 2012). Miradas que más que al óleo, remiten en lo pictórico a la acuarela, a las aguadas que sobre el papel -o la pantalla en su caso- convierten en una experiencia emocional la sobrexposición lumínica de visiones desérticas como la de Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat, 1979).
El rostro de un hombre, San Jorge luchando contra el dragón, el mundo gira, gira que gira. El amarillo del verano, el de los campos de trigo que Van Gogh pintó en el sur de Francia. El rojo de la sangre, de la fuerza del barroco. El azul del cielo saturado, de las noches al óleo de Chagall. Luz a raudales, colores primarios en equilibrio, formas geométricas en perfecta sintonía, líneas diagonales que nos guían desde la izquierda hasta un centro desde el que nos vamos hacia la derecha con curvas y planos que se superponen agolpándose en una alegre convivencia generadora de combinaciones de tonos, brillos y saturaciones que enriquecen el lienzo, multiplican su efecto físico sobre la retina y generan una interpretación dinámica en la persona que lo observa.
Moscú en 1866 (nacimiento), Munich en 1896 (traslado), Moscú de nuevo en 1914 (regreso) y Alemania en 1921 (vuelta). Tras haberse iniciado en la pintura con 30 años, cofundar el grupo “El jinete azul” en 1912, volver a su Rusia natal obligado por la I Guerra Mundial y continuar como gestor cultural solicitado por el régimen revolucionario, iniciada la década de 1920, Vasili se establece nuevamente en tierras germánicas. La Bauhaus le abre sus puertas y él hace de sus principios, de la geometría, de la forma y del diseño, el elemento a partir del cual su genio eclosiona.
Con el ritmo de la novena sinfonía de Beethoven, en uno de esos momentos en que todos los músicos de la orquesta tocan al unísono, los colores, las líneas y las formas son como la percusión, la cuerda y el viento que materializan las notas del pentagrama impulsando el latido del corazón, erizando la piel y despertando la sonrisa. Una multitud de sensaciones, un acopio de emociones, un sinfín de imágenes sin forma definida surgen en nuestro cerebro, sin relación exacta ni lógica aparente, pero en completa armonía. Nos lleva hacia un sitio que no existe, al que no se llega, pero del que se tiene recuerdo una vez que se ha pasado por él, se quiere volver a él.
En 1933 a París, considerado “arte degenerado” por los nazis. En la capital francesa hasta 1944, viviendo tranquilo entre la vorágine de la II Guerra Mundial, el legado de los surrealistas y el protagonismo de Picasso. Allí pintó este “Amarillo, rojo, azul” en 1925, allí se quedó por decisión de su viuda, expuesto en el Centro Pompidou.
Miro de izquierda a derecha y siento que hago un viaje. De derecha a izquierda que retrocedo, que retorno al punto de inicio. El amarillo me llena de luz, el rojo de energía y el azul de paz y serenidad. Aunque también hay espacio para el verde, “el color más sosegado” según Kandinsky, quizás por eso lo utilizó para esa zona a la izquierda que evoca las formas biológicas hacia las que derivarían años después sus imágenes en la ciudad de la luz. Las líneas –curvas, rectas, paralelas, diagonales, más horizontales que verticales- nos llevan desde el aquí hasta el allá, combinadas generan ilusión de perspectiva y profundidad, crean redes que atrapan colores. Pero si un elemento destaca como el pilar de toda la composición, sosteniendo invisiblemente lo que vemos, son los círculos. Discretos, pero protagonistas, tranquilos, pero directivos. El punto de origen de la energía que hace funcionar a los demás elementos, que les coordina y les dirige, que les da sentido y razón de ser. Son el principio y el fin. Son el todo.
lucasfh1976 